Sesión 4
Fecha: Martes 30 de septiembre
Tema: Claves de un clásico del ballet
La puesta en escena de “Carmen”, de Marcia Haydée.
Los legados de Stuttgart en la creación de Haydée.
Versiones y adaptaciones al ballet de heroínas y antiheroínas.
La técnica al servicio de la teatralización.
El Ballet de Santiago.
Montaje analizado: “Carmen”, del Ballet de Santiago (en temporada desde el 9 al 13 de octubre, por tanto, revisar calendario en función de ensayos).
Material de apoyo: Registro de “Carmen”, del Ballet de Santiago.
Expositores/invitados: Marcia Haydée, Marcela Goicoechea, Luis Ortigoza y Carmen Gloria Larenas.
lunes, 29 de septiembre de 2008
APUNTES CRUCES LATINOAMERICANOS EN DANZA CONTEMPORÁNEA:
PROGRAMA “CARTA BLANCA A …” DEL BANCH[1]
SOBRE EL BALLET NACIONAL CHILENO
Para profundizar en la labor de integración que ha realizado el Ballet Nacional Chileno a través del programa “Carta Blanca a…”, es necesario revisar el contexto en que emergió y el curso que más tarde siguiera hasta constituirse en una de las experiencias más importantes en la historia de la danza local.
Hacia el año 1940, el Ballet de Kurt Jooss (exponente de la danza expresiva o expresionista alemana) realiza una gira internacional con la obra “La Mesa Verde” (1932).
A partir de una petición del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile, algunos integrantes de la compañía -Ernst Uthoff, Lola Botka, Rudolph Pescht- deciden residir en Chile con el propósito de conformar un cuerpo de ballet que acompañara a la ópera de esa entidad.
De ese modo se funda el Ballet Nacional Chileno en 1945.
Destacados coreógrafos han asumido su dirección. Entre ellos, el propio Uthoff y Patricio Bunster.
El listado de quienes han creado piezas junto a la compañía incluye a Hans Zulling, Hernán Baldrich, Germán Silva, Hilda Riveros, Michael Uthoff, Karen Connolly, Luis Eduardo Araneda, Isabel Croxatto y Elizabeth Rodríguez, entre otros.
Hasta ahora, el repertorio de la compañía contabiliza más de 150 títulos estrenados. Sus integrantes han realizado giras por los principales escenarios mundiales y acaparan una variedad de reconocimientos.
Desde 2001, el director del BANCH es el coreógrafo Gigi Caciuleanu.
SOBRE EL PROGRAMA “CARTA BLANCA A…”
Desde el año 2001 en adelante, el proyecto “Carta Blanca a…” se establece como una posibilidad para que coreógrafos contemporáneos e independientes trabajen nuevas piezas con el elenco del Ballet Nacional Chileno.
El programa ha extendido la invitación a coreógrafos latinoamericanos a trabajar en sus propuestas.
La fusión de lenguajes contemporáneos y técnicas ha facilitado la apertura hacia diversas propuestas y visiones de la danza.
La experiencia reedita iniciativas similares que se llevan a cabo en distintos países. Uno de los casos más emblemáticos es el de la Opera de París que ha abierto sus puertas a coreógrafos como Angelin Preljocaj y Jerome Bel, entre otros.
En general, la operación consiste en trabajar obras de carácter contemporáneo con bailarines que han recibido una formación rigurosa en técnicas académicas.
A nivel local, el Ballet Nacional Chileno es una de las pocas compañías estables que ofrece condiciones óptimas de trabajo e incentiva la profesionalización de quienes se dedican a la interpretación en danza.
Sus actuales integrantes muestran una versatilidad que les permite transitar por diversos lenguajes.
En el programa Carta Blanca a… han tomado parte coreógrafos chilenos como Luis Eduardo Araneda (“20 Poemas y una Canción” en 2001 y “Cortometraje” en 2003), Mauro Barhona (“Promiscuos” en 2003), Valentina Pavez (“Raíces del Cuerpo” en 2004), Italo Tai (“Huacho” en 2004), Isabel Croxatto (“Más allá de tu piel” en 2005) y Elizabeth Rodriguez (“Emergencias” en 2005).
La instancia se ha abierto también a creadores del continente. Este año se ha invitado a tres coreógrafos latinoamericanos: Danny Bittencourt, de Brasil, y Ana María Stekelman y Oscar Araiz de Argentina.
SOBRE DANNY BITTENCOURT
Coreógrafa y directora brasileña. Se formó como bailarina en la Real Academia de Danza de Londres.
Es hija de la fundadora y directora artística de la compañía “Cisne Negro”, Hulda Bittencourt, de la que también ha formado parte. En más de tres décadas, el grupo se ha presentado en escenarios de Sudamérica, Europa y África y Danny ha oficiado de intérprete y coreógrafa.
Con el BANCH lleva a escena la pieza “Forrolins” que se inspira en la pieza musical del mismo título del compositor brasileño Cacá Malaquias, con arreglos de André Mehmari y Nailor Azevedo. También incorpora arias de Las Bachianas Brasileiras Nº 4 de Heitor Villa-Lobos, en un arreglo de Nelson Ayres.
Según ha adelantado, la coreografía se inspira en un tipo de danza surgida en noreste de Brasil y que servía de expresión a quienes querían olvidar sus conflictos cotidianos. Concebida como una celebración, en ella tomaban parte todos los habitantes, sin distinciones de razas ni edad.
“Muchos extranjeros quisieron participar y al hacerlo incorporaron un cartel con la frase: For All, Para Todos, lo que motiva el título de la obra”, ha comentado Bittencourt.
“Con el alma repleta de ‘brasilidad’ y sonoridad encontré una danza que juega y traspasa fronteras”, afirma.
En la pieza, los bailarines se encuentran con armonías diversas a las que sus movimientos deben ajustarse con precisión. “Los brasileños tenemos mucho ritmo, muchas sonoridades distintas y yo pienso que debemos bailar con estos”, enfatiza la coreógrafa.
SOBRE OSCAR ARAIZ
Realizó estudios de danza moderna y composición con la coreógrafa y bailarina Dore Hoyer, de quien fue bailarín mientras la creadora alemana residía en Argentina.
Hoyer ha sido una de las principales exponentes del estilo expresionista alemán (Mary Wigman es su exponente más importante).
Araiz realizó además estudios de danza clásica en la Escuela de Teatro Argentino de la Plata.
Ha sido director del Ballet Estable del Teatro Colón entre 2005 y 2006; del Danse del Grand Théâtre de Genève, Suiza; y del Teatro Argentino de La Plata.
Como coreógrafo ha trabajado para el Royal Winnipeg Ballet, Ballet Thétre Contemporain (Angers, Francia), Ballet del Teatro Municipal (Río de Janeiro, Brasil), Stockholm Opera Ballet, Finnish Ballet, Paris Opera Ballet, Joffrey Ballet (New York, EE.UU.), entre otros.
En la actual versión de “Carta Blanca a…”, remontará la obra “Los Cuatro Temperamentos”.
La pieza trabaja con música de Paul Hindemith y propone un retrato de los temperamentos básicos del ser humano (melancólico, sanguíneo, flemático y colérico).
El coreógrafo ha calificado la creación de minimalista, dado que en ella hay poca información trabajada en profundidad.
SOBRE ANA MARÍA STEKELMAN
Formada como bailarina en Buenos Aires con Renate Schottelius y Paulina Ossona, emigró a Estados Unidos donde estudió con Martha Graham, una de las coreógrafas claves del movimiento modernista.
En 1968 formó parte de la compañía de danza de Oscar Araiz y fue una de las fundadoras del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín del que fue su directora hasta 1990.
Como coreógrafa formó además la compañía Tangokinesis, que le permitió investigar en torno a la fusión de la danza contemporánea con el tango.
En solitario ha creado títulos como “Cotillón”, “Cruz y Ficción” y “Tango Brujo” (este último junto a Julio Bocca).
Su colaboración en el programa “Carta blanca a…” se titula “Triple Tiempo”, pieza creada en año 1987 e interpretada antes por el BANCH.
La coreografía se inspira en música de Johann Sebastián Bach y trabaja en torno al número tres concebido como una cifra cabalística.
Además de la trinidad, el número corresponde al movimiento y a la fluidez de lo femenino, lo masculino y lo neutro. En su ejecución toman parte tres intérpretes.
[1] Contenidos desarrollados por Centro de Investigación y Memoria Artes Escénicas (CIM. Ae), que integran María José Cifuentes, Constanza Cordovez y Simón Pérez. Edición: Javier Ibacache.
PROGRAMA “CARTA BLANCA A …” DEL BANCH[1]
SOBRE EL BALLET NACIONAL CHILENO
Para profundizar en la labor de integración que ha realizado el Ballet Nacional Chileno a través del programa “Carta Blanca a…”, es necesario revisar el contexto en que emergió y el curso que más tarde siguiera hasta constituirse en una de las experiencias más importantes en la historia de la danza local.
Hacia el año 1940, el Ballet de Kurt Jooss (exponente de la danza expresiva o expresionista alemana) realiza una gira internacional con la obra “La Mesa Verde” (1932).
A partir de una petición del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile, algunos integrantes de la compañía -Ernst Uthoff, Lola Botka, Rudolph Pescht- deciden residir en Chile con el propósito de conformar un cuerpo de ballet que acompañara a la ópera de esa entidad.
De ese modo se funda el Ballet Nacional Chileno en 1945.
Destacados coreógrafos han asumido su dirección. Entre ellos, el propio Uthoff y Patricio Bunster.
El listado de quienes han creado piezas junto a la compañía incluye a Hans Zulling, Hernán Baldrich, Germán Silva, Hilda Riveros, Michael Uthoff, Karen Connolly, Luis Eduardo Araneda, Isabel Croxatto y Elizabeth Rodríguez, entre otros.
Hasta ahora, el repertorio de la compañía contabiliza más de 150 títulos estrenados. Sus integrantes han realizado giras por los principales escenarios mundiales y acaparan una variedad de reconocimientos.
Desde 2001, el director del BANCH es el coreógrafo Gigi Caciuleanu.
SOBRE EL PROGRAMA “CARTA BLANCA A…”
Desde el año 2001 en adelante, el proyecto “Carta Blanca a…” se establece como una posibilidad para que coreógrafos contemporáneos e independientes trabajen nuevas piezas con el elenco del Ballet Nacional Chileno.
El programa ha extendido la invitación a coreógrafos latinoamericanos a trabajar en sus propuestas.
La fusión de lenguajes contemporáneos y técnicas ha facilitado la apertura hacia diversas propuestas y visiones de la danza.
La experiencia reedita iniciativas similares que se llevan a cabo en distintos países. Uno de los casos más emblemáticos es el de la Opera de París que ha abierto sus puertas a coreógrafos como Angelin Preljocaj y Jerome Bel, entre otros.
En general, la operación consiste en trabajar obras de carácter contemporáneo con bailarines que han recibido una formación rigurosa en técnicas académicas.
A nivel local, el Ballet Nacional Chileno es una de las pocas compañías estables que ofrece condiciones óptimas de trabajo e incentiva la profesionalización de quienes se dedican a la interpretación en danza.
Sus actuales integrantes muestran una versatilidad que les permite transitar por diversos lenguajes.
En el programa Carta Blanca a… han tomado parte coreógrafos chilenos como Luis Eduardo Araneda (“20 Poemas y una Canción” en 2001 y “Cortometraje” en 2003), Mauro Barhona (“Promiscuos” en 2003), Valentina Pavez (“Raíces del Cuerpo” en 2004), Italo Tai (“Huacho” en 2004), Isabel Croxatto (“Más allá de tu piel” en 2005) y Elizabeth Rodriguez (“Emergencias” en 2005).
La instancia se ha abierto también a creadores del continente. Este año se ha invitado a tres coreógrafos latinoamericanos: Danny Bittencourt, de Brasil, y Ana María Stekelman y Oscar Araiz de Argentina.
SOBRE DANNY BITTENCOURT
Coreógrafa y directora brasileña. Se formó como bailarina en la Real Academia de Danza de Londres.
Es hija de la fundadora y directora artística de la compañía “Cisne Negro”, Hulda Bittencourt, de la que también ha formado parte. En más de tres décadas, el grupo se ha presentado en escenarios de Sudamérica, Europa y África y Danny ha oficiado de intérprete y coreógrafa.
Con el BANCH lleva a escena la pieza “Forrolins” que se inspira en la pieza musical del mismo título del compositor brasileño Cacá Malaquias, con arreglos de André Mehmari y Nailor Azevedo. También incorpora arias de Las Bachianas Brasileiras Nº 4 de Heitor Villa-Lobos, en un arreglo de Nelson Ayres.
Según ha adelantado, la coreografía se inspira en un tipo de danza surgida en noreste de Brasil y que servía de expresión a quienes querían olvidar sus conflictos cotidianos. Concebida como una celebración, en ella tomaban parte todos los habitantes, sin distinciones de razas ni edad.
“Muchos extranjeros quisieron participar y al hacerlo incorporaron un cartel con la frase: For All, Para Todos, lo que motiva el título de la obra”, ha comentado Bittencourt.
“Con el alma repleta de ‘brasilidad’ y sonoridad encontré una danza que juega y traspasa fronteras”, afirma.
En la pieza, los bailarines se encuentran con armonías diversas a las que sus movimientos deben ajustarse con precisión. “Los brasileños tenemos mucho ritmo, muchas sonoridades distintas y yo pienso que debemos bailar con estos”, enfatiza la coreógrafa.
SOBRE OSCAR ARAIZ
Realizó estudios de danza moderna y composición con la coreógrafa y bailarina Dore Hoyer, de quien fue bailarín mientras la creadora alemana residía en Argentina.
Hoyer ha sido una de las principales exponentes del estilo expresionista alemán (Mary Wigman es su exponente más importante).
Araiz realizó además estudios de danza clásica en la Escuela de Teatro Argentino de la Plata.
Ha sido director del Ballet Estable del Teatro Colón entre 2005 y 2006; del Danse del Grand Théâtre de Genève, Suiza; y del Teatro Argentino de La Plata.
Como coreógrafo ha trabajado para el Royal Winnipeg Ballet, Ballet Thétre Contemporain (Angers, Francia), Ballet del Teatro Municipal (Río de Janeiro, Brasil), Stockholm Opera Ballet, Finnish Ballet, Paris Opera Ballet, Joffrey Ballet (New York, EE.UU.), entre otros.
En la actual versión de “Carta Blanca a…”, remontará la obra “Los Cuatro Temperamentos”.
La pieza trabaja con música de Paul Hindemith y propone un retrato de los temperamentos básicos del ser humano (melancólico, sanguíneo, flemático y colérico).
El coreógrafo ha calificado la creación de minimalista, dado que en ella hay poca información trabajada en profundidad.
SOBRE ANA MARÍA STEKELMAN
Formada como bailarina en Buenos Aires con Renate Schottelius y Paulina Ossona, emigró a Estados Unidos donde estudió con Martha Graham, una de las coreógrafas claves del movimiento modernista.
En 1968 formó parte de la compañía de danza de Oscar Araiz y fue una de las fundadoras del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín del que fue su directora hasta 1990.
Como coreógrafa formó además la compañía Tangokinesis, que le permitió investigar en torno a la fusión de la danza contemporánea con el tango.
En solitario ha creado títulos como “Cotillón”, “Cruz y Ficción” y “Tango Brujo” (este último junto a Julio Bocca).
Su colaboración en el programa “Carta blanca a…” se titula “Triple Tiempo”, pieza creada en año 1987 e interpretada antes por el BANCH.
La coreografía se inspira en música de Johann Sebastián Bach y trabaja en torno al número tres concebido como una cifra cabalística.
Además de la trinidad, el número corresponde al movimiento y a la fluidez de lo femenino, lo masculino y lo neutro. En su ejecución toman parte tres intérpretes.
[1] Contenidos desarrollados por Centro de Investigación y Memoria Artes Escénicas (CIM. Ae), que integran María José Cifuentes, Constanza Cordovez y Simón Pérez. Edición: Javier Ibacache.
martes, 23 de septiembre de 2008
Sesión 3
Fecha: Martes 23 de septiembre
Tema: Cruces latinoamericanos en danza contemporánea
Contenidos:
* El programa “Carta blanca a…”, del BANCH.
* Experiencias de integración.
* Lenguajes y técnicas en juego.
* Enfoques de Argentina y Brasil.
Montaje analizado: Programa “Carta blanca a…”, del BANCH (que incluye coreografías de directores invitados de Argentina y Brasil. En temporada desde el 26 de septiembre hasta el 4 de octubre).
Material de apoyo: Registro de coreografías de programa “Carta blanca a…”, del BANCH.
Expositores/invitados: Dany Bittencourt (de compañía Cisne Negro, de Brasil) y otros (bailarines).
Fecha: Martes 23 de septiembre
Tema: Cruces latinoamericanos en danza contemporánea
Contenidos:
* El programa “Carta blanca a…”, del BANCH.
* Experiencias de integración.
* Lenguajes y técnicas en juego.
* Enfoques de Argentina y Brasil.
Montaje analizado: Programa “Carta blanca a…”, del BANCH (que incluye coreografías de directores invitados de Argentina y Brasil. En temporada desde el 26 de septiembre hasta el 4 de octubre).
Material de apoyo: Registro de coreografías de programa “Carta blanca a…”, del BANCH.
Expositores/invitados: Dany Bittencourt (de compañía Cisne Negro, de Brasil) y otros (bailarines).
APUNTES ACERCAMIENTO A LA DANZA NORTEAMERICANA[1]
LAS CORRIENTES DE
Estados Unidos se ha posicionado a lo largo de la historia de la danza como uno de los referentes técnicos y estilísticos más importantes de la disciplina.
Uno de los factores que explica esta preponderancia es la constante renovación que la escena de ese país ha presentado frente a las estructuras más tradicionales, al punto de constituirse en una influencia mundial en el campo de las vanguardias.
Para dimensionar tal evolución es necesario identificar las distintas corrientes que coexisten, principalmente
1. Modern Dance o Danza Moderna
Este modelo reacciona a las fórmulas mecanicistas en que derivó
En la danza estadounidense esto se traduce en una línea revolucionaria que propicia expresamente el quiebre con la técnica académica.
Sus precursoras fueron Isadora Duncan (1878-1927), Loïe Fuller (1862-1928) y Ruth St Denis (1878-1968).
Se trata de mujeres que condujeron la disciplina hacia la búsqueda de nuevas formas, conectadas con lo que se conoció como proceso de humanización de la danza. Alentadas por la necesidad de alcanzar una expresión libre, revaloraron los orígenes rituales de la danza y vieron en ello posibilidades estéticas. Concibieron el cuerpo como un medio de comunicación e hicieron patentes en sus movimientos las contradicciones del cambio de siglo (del XIX al XX).
La primera sistematización de esta corriente data de 1914-1915, cuando se puso en marcha
Esta escuela estableció las bases teóricas y prácticas de lo que se convertiría posteriormente en danza moderna. De ella surgió la primera generación de modernistas a fuerza de promover la utilización total del cuerpo e identificar al plexo solar como punto de generación del movimiento.
En el lugar se trabajaba principalmente con técnicas de contracción y relajación corporal, inspiradas en estéticas orientales y rituales que buscaban, a su vez, conectar al hombre con un plano espiritual.
Entre quienes pertenecieron a
Con el tiempo, muchos de ellos abandonaran el centro para desarrollar líneas propias de investigación enmarcadas en otras visiones de la danza.
Martha Graham fue la primera intérprete en ser calificada por los medios de la época como una bailarina moderna. En sus obras se aprecia una renovación de temáticas y lenguajes que se conecta más con el entorno del hombre moderno.
Doris Humphrey también es reconocida en este circuito.
Cada una establece codificaciones técnicas en relación al uso del cuerpo y el movimiento.
Graham consolida su filosofía a partir de la dinámica de la contracción- relajación y Humphrey lo hace desde la idea del equilibrio en relación a la caída y recuperación. Estas ideas son sistematizadas posteriormente por su discípulo y alumno José Limón, radicado en Estados Unidos y perteneciente a la llamada segunda generación de modernistas que postuló su propia técnica.
El desarrollo de la danza moderna se extenderá por Norteamérica hasta la década de los ’50. En ese proceso destacarán creadores como Anna Sokolow, Erick Hawkins y Anna Halprin, cada uno con propuestas de sistemas de lenguajes.
La corriente da paso finalmente a Merce Cunningham (1919), reconocido por la exploración personal que lleva a cabo junto a pintores y músicos contemporáneos que, a su turno, portan con los elementos de ruptura que alimentarían las vanguardias en cada disciplina.
El coreógrafo genera el quiebre con las fórmulas establecidas por la danza moderna y propone “la danza por la danza”, que implica el fin de la representación y la ruptura con el relato. Constituye una transición hacia
2.
Es un movimiento que comienza a gestarse a partir de los años ‘60 en Nueva York. En particular, en una antigua iglesia –
Allí se congregó una generación de creadores influidos por los talleres de exploración dictados a mediados de los ’50 por Allan Kaprow en San Francisco y, más tarde, por Robert Duhn en Nueva York.
Entre sus primeros exponentes se cuentan Ivonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, David Gordon, Simone Forti y Lucinda Childs.
Las transformaciones que promueve el grupo frente a la danza moderna pueden rastrearse en varios aspectos.
Se plantea un cuestionamiento radical de la noción de corporalidad y se defiende la idea de que cualquier cuerpo puede danzar.
A partir de allí se homologan los movimientos cotidianos en escena, lo que conlleva el fin de la representación y la ilusión y la creación de nuevas posibilidades de lenguaje.
En esa línea se enmarcan el contact improvisation de Steve Paxton, el formalismo de series coreográficas de Trisha Brown y el release, entre otras.
El quiebre total con las ideas de narración y el uso de la danza como una forma de comunicación apela principalmente a la acción en sí misma.
Una de las fuentes claves del movimiento es el Manifiesto No, publicado por Yvonne Rainer en 1965, donde se lee: “No al espectáculo, No al virtuosismo, No a las transformaciones y a la magia y al hacer creer”.
Estas negaciones sugieren que la obra es un proceso en constante modificación y trazan la complejización de la puesta en escena de manera definitiva, ya que dan pie a la combinación de la performance, la danza y el teatro.
El proceso de experimentación se formaliza con la generación de los años ’80, cuyos miembros vuelven a ciertas convenciones asociadas con el uso del espacio escénico.
Deciden volver a los teatros, enfatizar la mezcla de lenguajes bajo una idea virtuosa de la ejecución y preocuparse por los elementos de la puesta en escena (vestuario, escenografía, iluminación, etc.).
En esa línea sobresalen Bill T. Jones, Meredith Monk, Molissa Fenley, Moses Pendleton y Mark Morris.
3.
Su auge mundial lo alcanza en Nueva York cuando se delimita en Manhattan una zona para espacios que produzcan y programen comedias musicales, lo que se convierte en el nicho de la disciplina.
El fenómeno despega en los años ’20 y se ve favorecido por la industria cinematográfica que integra las comedias musicales como género. En ese contexto surgen figuras que habrán de enriquecer
Durante la década de los ’40, Broadway acoge una alta producción de musicales que emplean la danza como recurso primordial.
Directores como Agnes de Milles fortalecen este proceso y dan paso luego a una nueva generación que integran Jerome Robins (1918-1998) a lo largo de los ’50 y ’60, Bob Fosse (1927-1987) durante los ’70 y Andrew Lloyd Webber (1948) a lo largo de los ’80 y ’90.
EL LEGADO DE
Salvo iniciativas particulares, en Chile no se ha logrado formalizar el estudio de
Su difusión se ha ligado a la labor de determinadas maestras, quienes se abocaron a impartir de manera privada clases de Técnica Graham, pero no ha llegado a incorporarse a las mallas curriculares. Por ello sobresale el trabajo de Ingebor Krussel, Gloria Legizo, Verónica Urzúa y Elisa Garrido, entre otras.
Con las Técnicas Limón o Cunningham ha ocurrido otro tanto. No han logrado pavimentar un camino en las generaciones locales. Existen referentes aislados gracias a los intercambios de bailarines nacionales en Estados Unidos, gestionados gracias a los convenios creados por el American Dance Festival (ADF) durante las décadas de los ‘80 y ‘90.
Quien también propició la conexión directa con el movimiento fue Hernán Baldrich. Desarrolló parte importante de su carrera en Estados Unidos y potenció la búsqueda de nuevos movimientos corporales junto a su grupo Mobile.
Otros creadores chilenos se han visto influenciados por los lenguajes postmodernistas al adoptar técnicas como el release y el contact, estímulo que se generó también gracias a los encuentros e intercambios con ADF.
Llegó a Chile a fines de los ’70 para montar el espectáculo “El diluvio que viene” y se incorporó a la industria de la televisión. En paralelo, profesionalizó
[1] Contenidos desarrollados por María José Cifuentes, Simón Pérez y Constanza Cordovez, miembros de CIM, Centro de Investigación y Memoria de las Artes Escénicas.
Edición: Javier Ibacache, gestor y moderador de Escuela de Espectadores de Danza.
domingo, 7 de septiembre de 2008
Segunda Sesión Martes 9 de Septiembre
Sesión 2
Fecha: Martes 9 de septiembre
Tema: Un acercamiento a la danza norteamericana
- La diversidad de corrientes y tendencias de la escena de la danza en Estados Unidos.
- El legado de los grandes coreógrafos.
- Línea de tiempo (de Loie Fuller al 2000)
- Cómo identificar las distintas escuelas.
- La influencia de estas corrientes en Chile.
Material de apoyo: Registros audiovisuales (videoteca ICHN).
Expositores/invitados: Karen Connolly
miércoles, 3 de septiembre de 2008
APUNTES DE APRECIACION DE DANZA
NUESTROS PROPÓSITOS
- Entregar a los espectadores las herramientas para ampliar la comprensión y valoración de los montajes de danza.
- Formar un público capaz de dialogar con los creadores, proponiendo un acercamiento a las obras más allá de la entretención.
- Incentivar el desarrollo de un pensamiento crítico y analítico frente a los espectáculos de danza.
POR QUÉ “APRENDER A VER” DANZA
La danza puede ser entendida como el arte de los “cuerpos en movimiento” y se conforma, por ende, a partir del cruce de ambos factores (cuerpos y movimientos).
Históricamente se la aborda en función de dos interrogantes medulares: cuáles son los cuerpos involucrados y qué es lo que se mueve.
Estas preguntas han recorrido el siglo XX y lo que va del XXI, abriendo las posibilidades hacia nuevas corporalidades y diversos tipos de lenguajes.
Desde el punto de vista del espectador, ha sido por estas razones que la danza ha constituido muchas veces una disciplina abstracta y difícil de comprender (en particular, las propuestas de danza contemporánea) que invita a ser apreciada a sabiendas de que se trata de un arte versátil que cohabita y trabaja con otras disciplinas, como la música, el teatro, el cine, la performance o las artes visuales.
En la actualidad, la creación de danza se ve sumida en reflexiones ambiguas que no se limitan de modo rígido en un canon. Al contrario, en ella coexisten lenguajes, estilos y técnicas, como el ballet clásico, la danza clásica y la danza contemporánea.
Esto dificulta y complejiza la categorización y definición de qué es danza, cuál es la materia o la base de la disciplina y dónde están sus límites o márgenes. A la vez, explica que esté en un constante re-pensarse.
VERSATILIDAD DE PROPUESTAS
Bastaría con revisar la historia de la disciplina para constatar la versatilidad de propuestas y reflexiones que han dado curso a las transformaciones.
Ocurrió con el ballet a comienzos del siglo XX cuando irrumpió Vaslav Nijisky(1890-1950) con su versión de la Consagración de la Primavera (1913), donde se patentó una nueva visión de la técnica clásica y de la forma de representar el modelo académico. Entonces tuvo un fuerte impacto.
De una manera similar, Isadora Duncan (1878-1927) se convirtió en una de las figuras más rupturistas de la disciplina en su momento sin tener conocimientos acabados de danza ni ballet; Merce Cunningham (1939-) desestructuró la danza moderna dando paso a los postmodernos o minimalistas en Estados Unidos; Rudolf Laban (1879-1958), Emile Dalcroze (1865-1950), Mary Wigman (1886-1973) y Kurt Jooss (1901-1979) impulsaron como maestros de la danza moderna la ampliación de las fronteras que daría curso a la danza-teatro alemana; ésta, a la vez, se plasmó en coreógrafos contemporáneos tan importantes como Pina Bausch (1940-), Johann Kresink (1939-) y Suanne Linke (1944-) y, en la actualidad, ha motivado a compañías como DV8 a la fusión de lenguajes en sus puestas en escena.
Estos ejemplos señalan a la danza como un arte que históricamente posee un sinnúmero de formas en constante ruptura frente a su propia tradición.
FUNCIONES DE
El arte de la danza admite otras diferenciaciones, como el ritual, el baile popular, la danza espectáculo y la danza como expresión artística.
En la actualidad, estas clasificaciones se encuentran tensionadas y es usual que se fusionen al interior de la puesta en escena sin que se diferencien los límites de cada una.
Sin embargo, a nivel analítico es pertinente hacer ciertas distinciones para tener un panorama más amplio y reparar en que antes de constituir un arte como tal ha cumplido funciones culturales, sociales, religiosas, políticas y económicas (algunas que hasta hoy se conservan).
Como rito ha estado presente en culturas milenarias y ancestrales y ha sido utilizada para la veneración de deidades, festejos y celebraciones (véase el trabajo etnográfico que han realizado documentalistas como Alan Lomax y Maya Deren, sobre los bailes étnicos en distintos lugares en el mundo).
También se la ha empleado en otras culturas como forma de preparación para cumplir funciones laborales y para adoctrinar y disciplinar los cuerpos.
Es innegable además la función que se le ha atribuido como vehículo de entretención, esparcimiento y distensión en salones de baile, discotecas y eventos masivos.
EL CUERPO
Una temática de suma relevancia en la danza lo constituye su propio soporte: los cuerpos que bailan, que danzan, que se entrenan, que se mueven no sólo arriba de un escenario, sino también en la sociedad.
Muchos de los discursos y dramaturgias de la disciplina durante el siglo XX y XXI han atravesado la reflexión en torno suyo.
Basta pensar en Loie Fuller que no tenía ni la estatura ni el peso de los bailarines de comienzos del siglo XX y, sin embargo, fue una de las figuras más importantes del movimiento moderno; en Martha Graham bailando a avanzada edad como Yocasta en Night Journey (1948); en Kazuo Ohno, que representó Bailando la Argentina (1977) con más de 60 años, o en la compañía Candoco, que está compuesta por discapacitados, al igual que la inglesa DV8.
Es decir, la materialidad del cuerpo ha sido una preocupación constante en la danza para sus producciones.
Hoy en día, ese soporte sufre las repercusiones de la aceleración, el sedentarismo, el culto al cuerpo perfecto, la búsqueda desenfrenada de la belleza y los ideales estéticos impuestos por la sociedad de consumo.
NECESARIO ACERCAMIENTO
Todos estos elementos van conformando un campo de ideas y conceptos que enriquece y hace atractivo el acercamiento a este arte como expresión cultural, reflexión artística y manifestación social.
No obstante, se constata una distancia y un vacío en el diálogo entre espectadores y creadores que se intenta salvar mediante la puesta en marcha de una Escuela de Espectadores, cuya labor se enfoca en acercar a estos agentes y dar la posibilidad al público de dejar de ser un mero consumidor de cultura y receptor pasivo de espectáculos. A la vez, se propone incentivar la profesionalización del medio y extender su campo de análisis crítico.
“Aprender a ver” danza se constituye en un primer paso para la conformación de un campo artístico que se nutra y reflexiona sobre su producción.
CORRIENTES, ESTILOS Y TÉCNICAS EN
En la actualidad co-existen en escena todas las formas de danza. Un espectador corriente puede encontrarse con espectáculos de ballet académico ortodoxo, danza moderna y sus variaciones, vanguardismo, postmodernismo, danza teatro y sus derivaciones, y fusiones de estos estilos.
Esto complejiza la posibilidad de establecer una sola forma de ver y entender la danza, y demanda revisar su historia para identificar técnicas, estilos, procesos, creaciones y personajes.
Siguiendo una línea de tiempo, es posible diferenciar períodos históricos en que se han investigado y transformado los distintos estilos.
A grandes rasgos, se usan las categorías de Académico, Moderno y Contemporáneo que responden a nomenclaturas de uso corriente. Un análisis más riguroso distingue en los apartados que se desarrollan a continuación.
Ballet Clásico
Corresponde a la danza que utiliza la técnica académica. Se desarrolla principalmente en las cortes de Italia y Francia a partir del siglo XVI.
Desde sus inicios se establece como un arte de la representación, donde el bailarín ejecuta la acción dramática a través de una serie de códigos. Estos se sustentan en pasos y poses que en conjunto van articulando la narración.
En la primera fase, se distinguen dos corrientes: el Ballet à entrée (ballet de entradas o divertimento), del cual Jean Batiste Lully es el exponente más conocido, y el Ballet d’action (Ballet de acción) propuesto por Jean George Noverre.
A lo largo del siglo XIX, el Ballet logró independizarse de la ópera como espectáculo y llegó a proponer una nueva estética que aludía a ciertos ideales románticos, propios de la visión burguesa de
En ese contexto surge lo que se conoce como Ballet Romántico, que llegó a caracterizarse por la ingravidez de los cuerpos, el uso de la punta y la imagen femenina. Las piezas emblemáticas de esta corriente son Giselle y
Al terminar el siglo XIX, el bailarín y coreógrafo Marius Petipa consolida en su academia de San Petersburgo lo que hoy se conoce como técnica académica. Para ello fusiona las propuestas del Ballet romántico con una nueva visión del espectáculo basada en la acrobacia y el virtuosismo. En esta línea llegan a articularse grandes clásicos universales, como El Lago de los Cisnes,
Durante el siglo XX, las propuestas asociadas a la modernidad influyen en las corrientes clásicas y se genera una nueva corriente denominada Neoclásica.
De ella son representativos los ballets rusos de Sergei Diaghilev y las creaciones de Fokine, Nijinsky y Massine, entre otros coreógrafos. Sus creaciones abandonan la fantasía y proponen la humanización de las temáticas.
Esta corriente evolucionará en Francia y Estados Unidos a partir de figuras como Serge Lifar y George Balanchine, respectivamente.
El Ballet Clásico en tanto estilo dancístico es uno de los más ortodoxos dado que cumple con normas corporales, técnicas, pautas rítmicas e indicaciones de movimientos muy estructurados que, a la vez, adhieren a ideales estéticos tradicionales. No obstante, en su historia se registran rupturas internas y fenómenos de transformación.
Una cuota fundamental de su atractivo radica en los intérpretes. Existe una tradición de bailarines y bailarinas que han trascendido a causa del eximio nivel de sus ejecuciones, como Vaslav Nijinski, Ana Pavlova, Alicia Alonso, Maya Plisetskaya, Mijaíl Baryshnikov y Sylvie Gillem, entre otros.
En general, la valoración de una pieza de esta corriente radica en la técnica, la postura, los pasos estructurados, la levedad del cuerpo, lo aéreo, los saltos, la verticalidad y las destrezas de los ejecutantes.
En términos coreográficos y de contenidos, las creaciones clásicas suelen echar mano en sus argumentos a las fantasías y los mundos oníricos (especialmente el Ballet Romántico).
Su narrativa tiende a ser lineal, clara y nítida y la escenografía está concebida como un complemento que decora y enriquece la narración de la historia.
En las compañías es común que se delimiten con claridad las diferencias entre Primeros Bailarines y cuerpo de baile. Los primeros asumen los roles protagónicos y conducen las anécdotas, mientras el elenco restante asume una función complementaria.
Danza Moderna
En
Unos de los rasgos fundamentales que la define como estilo dancístico es la contraposición al Ballet Clásico. Reacciona de manera expresa frente a la técnica académica y genera transformaciones fundamentales al pensar la danza como una forma de expresión corporal.
Surge en paralelo en Europa y América y sus referentes se anclan en Alemania y Estados Unidos.
El desarrollo de esta corriente se vincula con lo que históricamente se denomina Modernidad y que corresponde al momento en que el hombre toma conciencia de sí mismo, cuestiona su forma de vida y da curso a una serie de movimientos intelectuales que propician el regreso al origen.
La danza se vio influenciada por estas ideas y junto a otras artes evoluciona desde mediados del siglo XIX en el proceso de apertura que más tarde se conocería como “vanguardias históricas”. En esa línea hubo creadores que buscaron una humanización del movimiento y una nueva forma de pensar la disciplina.
En Estados Unidos es posible hablar de la generación de las precursoras de la danza moderna, con Loie Fuller (1862-1928) e Isadora Duncan (1878-1927) a la cabeza, quienes hicieron una parte importante de su carrera en Europa. A la misma tradición pertenece Ruth St. Denis (1878-1968).
En Alemania los precursores fueron Rudolf Laban (1879-1958), Emile Dalcroze (1865-1950), Mary Wigman (1886-1973) y Kurt Jooss (1901-1979).
De esta raíz nacen diversificaciones del estilo. En particular, el expresionismo de Jooss y el expresivismo de Mary Wigman. En cada caso se enfatizan aspectos que tienen que ver con la narrativa, la estructuración de personajes y la expresión de sentimientos y emociones.
Otros hitos los establecen Martha Graham, Doris Humphrey, José Limón y Katherine Dunham en Estados Unidos.
En Alemania, esta corriente deriva en las propuestas de Pina Bausch (1940), Johann Kresink (1939) y Suanne Linke (1944), que patentan lo que se llama danza-teatro.
Valeska Gerts y Oskar Schlemmer se ubican en el margen del modernismo, ya que en rigor son antecedentes de las vanguardias de los años 60´.
La danza moderna se caracteriza por la necesidad de “querer decir”, “querer transmitir”, “dar un mensajes” o “comunicar algo”.
En ella resalta además la concepción del coreógrafo como ejecutante de sus propias obras, que supone acentuar la subjetividad del creador.
Desde el punto de visto técnico, en ella se enfatizan las nociones de peso, equilibrio/desequilibrio, contracción/relajación, tiempo, espacio, energía, el trabajo de suelo y la relación con la dramaturgia.
En las distintas generaciones se pesquisa un proceso de fluctuación y ruptura frente a la academia hasta enfrentar de modo directo al Ballet Clásico.
Este enfoque va siendo codificado y se traduce en técnicas específicas (como Graham, Humphrey-Limón, Leeder) que marcarán la enseñanza y difusión de la danza a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Uno de los casos emblemáticos es el de la escuela Denishawn, que forman Ruth St. Denis y Ted Shawn. Comienzan a trabajar sobre los principios de la danza moderna y su articulación avanza hasta transformarse en un método de enseñanza.
El aporte más significativo de
La llamada danza libre alemana y las enseñanzas de Laban priorizan la reflexión en torno a las cualidades del movimiento y del espacio como punto de arranque del proceso creativo.
Danza Postmoderna o Minimalista
Movimiento dancístico que se gesta durante los años ‘60 en Estados Unidos, aunque encuentra antecedentes en los cuestionamientos que planteara Merce Cunningham (1919) dos décadas antes.
Primer bailarín durante mucho tiempo de la compañía de Martha Graham, Cunningham comienza en la década de los ‘40 una exploración personal en nuevos lenguajes al rodearse de pintores y músicos contemporáneos que acarreaban a su vez rupturas e indicios vanguardistas. La relación más fructífera es la que establece con el compositor John Cage.
En la práctica, su indagación se contrapone a la ortodoxia en la que habían derivado las posturas de la danza moderna en Estados Unidos, con figuras como Graham, Limón y Humphrey, cuyas metodologías se habían ido codificando cada vez más.
Cunningham establece “la danza por la danza”, que implica el fin de la representación y el quiebre con la secuencialidad y el relato, aunque sin distanciarse de las nociones de técnica y espectáculo. En rigor, su trabajo constituye un referente de transición hacia
La irrupción de esta última se materializa en torno a
El grupo incluye a Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, David Gordon, Simone Forti, Lucinda Childs y la chilena Carmen Beuchat, quien se estableció en Estados Unidos a partir de 1967 para trabajar directamente con T. Brown, Kei Takei y luego en solitario.
Las transformaciones que introduce
Cuestiona de modo radical la noción de corporalidad y plantea que cualquier cuerpo puede danzar. Homologa la presencia de los movimientos cotidianos en escena, lo que significa el fin de la representación y la ilusión.
A partir de allí crea nuevas posibilidades de lenguaje, como el contact improvisation de Paxton, el formalismo de series coreografías de Trisha Brown, y el release, entre otras.
Una de las fuentes claves del movimiento es el Manifiesto No, publicado por Yvonne Rainer en 1965, donde se lee: “No al espectáculo, No al virtuosismo, No a las transformaciones y a la magia y al hacer creer”.
Estas negaciones sugieren que la obra es un proceso en constante modificación y trazan la complejización de la puesta en escena de manera definitiva, ya que dan pie a la combinación de la performance, la danza y el teatro.
A mediados de los años ’80, los discípulos de la vanguardia postmoderna establecen un distanciamiento de los conceptos que se pregonaran en
Activan un movimiento que volvería a las ideas de espectáculo y del que es elocuente el manifiesto escrito por Jim Self en 1988 en reacción a la proclama de Rainer. En el documento se lee: “Pero nosotros decimos sí a todas esas cosas. Es decir, sí a la actuación, sí al vestuario, sí al virtuosismo, al trabajo en escenario a gran escala y a crear ballets”.
Danza Actual o Danza Contemporánea
Además, las nociones de cuerpo, movimiento, público, coreógrafo e intérprete se ven tensionados.
Las creaciones de Danza Actual trabajan con un cuerpo que no necesariamente está en escena (por ejemplo, video-danza) y un tipo de movimientos que no siempre se sustenta en el desplazamiento. Supone además que el público sea parte activa.
Del intérprete se demanda tanto la capacidad de ejecutar como de proponer a partir de la improvisación, mientras se recurre a diversos espacios para presentar las piezas.
Sus exponentes echan mano a temáticas globales, relatos biográficos, música en vivo y la colaboración de “dramaturgos de danza” que configuran un panorama amplio y abierto a una multiplicidad de posibilidades.
El listado de coreógrafos y compañías representativos siempre está actualizándose, aunque los fundamentales son Sasha Waltz, Mark Morris, Xavier Le Roy, Angelin Preljocaj, Mats Ek, Bill T. Jones (de mediados de los ‘80), Ana Teresa de Keresmaker, Jerome Bel, DV8, Maguy Marin, William Forsythe,
NOCIONES DE INTERÉS PARA UN ESPECTADOR DE DANZA
- La danza es la materialización escénica de una idea a través del movimiento.
- Requiere que participe un creador, un bailarín (que pueden coincidir en la misma persona) y el espectador.
- Esta experiencia escénica es en el presente y en tiempo real. Por ello, cada función es única e irrepetible. Aunque exista una coreografía, una interpretación nunca será igual a otra.
- La autoría, la ejecución y las ideas planteadas o transmitidas por el coreógrafo son esenciales a la hora de apreciar una obra. Sobre todo para establecer una coherencia escénica que permita reconocer las ideas del creador.
- Existe la opción de que el público sea el que atribuya un significado o interpretación a lo que sucede en escena. Suele ocurrir en las piezas más “contemporáneas” o rupturistas.
- El lenguaje de la danza es el movimiento y el movimiento es, en sí mismo, un lenguaje abstracto que no puede traducirse a palabras o significados concretos. Por ende, la comprensión de la danza no demanda necesariamente “entender la historia o entender de qué se trata”.
- Un montaje de danza tiene que ver con la experiencia de la materialidad. Es decir, con la vivencia multi-sensorial del espectador con los cuerpos y el movimiento.
- En general, la recepción de la danza no está mediatizada por el lenguaje verbal. Más bien apela directamente al cuerpo y los sentidos. Así como la plástica demanda lo visual y la música, lo auditivo, la danza apela a la experiencia kinética de los cuerpos
- En otros casos, los montajes y obras de danza pueden desarrollar un tema (mensaje) o estar basados en situaciones e historias reales.
- Una línea abstracta puede no referirse a nada en particular y dialogar con la propia historia de la danza en su construcción, pero no necesariamente en un formato narrativo, como generalmente lo hacen el cine y el teatro.
- La dramaturgia de la danza se sustenta en la coreografía. A diferencia del teatro que se basa en textos, la danza se sustenta en los cuerpos que se ponen en movimiento en relación con el espacio, el tiempo y la energía.
- En danza, la noción de “guión” no se traduce específicamente en una narración.
- La danza es efímera. A diferencia del teatro, no existe un texto o un soporte que la fije en el tiempo. La danza sucede y sólo queda como experiencia en los cuerpos de los intérpretes (experiencia kinestésica) y en la experiencia de los espectadores (experiencia sinestésica), donde se involucran diferentes sentidos sensoriales.
- Si bien toda experiencia de contemplación de un arte es efímera, única e irrepetible, la danza transcurre de manera tal que su propia materialidad se hace evanescente cuando es ejecutada en escena.
- A pesar de la esencia transitoria y fugaz de la danza, existen formas de codificación similares a la escritura de un texto, o partitura de música. A través de la implementación de la técnica académica, el Ballet establece un abecedario de movimientos, “posturas” y “pasos”, con las cuales se puede escribir una pieza. De igual forma, la danza moderna emplea un método de notación creado por Laban (Labanotación) que permitió que sus obras trascendieran y perduraran.
CRITERIOS DE ANÁLISIS
- Al momento de presenciar una pieza de danza o ballet, operan al menos tres niveles que determinan su análisis:
1. Las afinidades y gustos estéticos del espectador.
2. El estudio de los aspectos escénicos (contenidos, ejecución, coherencia de la obra, vestuario, escenografía).
3. La experiencia personal que se vive durante la presentación del montaje.
- Si bien estas tres formas pueden mezclarse, es importante entrenarse en su diferenciación para desarrollar una interpretación o una crítica de lo que se ha visto.
- En relación a la pieza de danza o ballet, se deben considerar dos aspectos:
1. Las ideas externas que la construyen. Es decir, el contexto histórico, social y político en que se desarrolla, junto a los elementos escénicos que la contienen (vestuario, iluminación y escenografía, entre otros) y las temáticas a las que se refiere.
2. Las ideas internas, que corresponden al campo semántico que la sostiene. Es decir, la idea misma de danza, movimiento e inter-textualidad. Ninguna obra nace sin pasado. Toda creación contiene un referente interno que la construye y que alude a la historia de este arte.
ABECEDARIO DE
El presente abecedario propone definiciones básicas que sirvan de guía para el análisis y la observación de una pieza de danza. Es usual enfrentarse a propuestas que revierten o reinterpretan estas nociones.
- Coreógrafo. Quien asume un rol preponderante en la creación y conceptualización de una obra de danza.
- Director. Se diferencia del coreógrafo en tanto asume un rol menos preponderante en la creación de la obra y abre un espacio más colectivo de trabajo.
- Coreografía. Es el diseño de movimientos en el espacio.
- Composición. Selección y combinación de acciones y secuencias de movimientos que poseen una lógica interna. Puede ser entendida como el proceso técnico de construcción de las frases coreográficas. Suele involucrar una idea o postura estética determinada.
- Improvisación. Método de trabajo que involucra la creación de movimientos a partir de una idea.
- Técnica. Estructura codificada de un lenguaje dancístico.
- Frase. Dos o más movimientos juntos.
- Dramaturgo de danza. Rol que se ha integrado en puestas en escena contemporáneas y que considera la asesoría teórica y de guión durante el proceso creativo.
- Bailarines. Ejecutantes de las obras concebidas por coreógrafos o directores. El bailarín puede ser al mismo tiempo coreógrafo o director. Uno de sus rasgos fundamentales es el manejo de técnicas de interpretación.
- Diseñador. En una pieza de danza o ballet toman parte diseñadores de luces, de escenografía, de vestuario y, en algunos casos, de multimedia. Es usual que más de una de estas funciones las asuma un mismo profesional. En conjunto, configuran la escenificación. En general, el diseñador responde a las ideas concebidas por el coreógrafo o director y las enriquece con sus propuestas.
- Música o sonorización. Al ser la danza un arte que en general no se apoya en un texto, la música y la sonorización adquieren una relevancia determinante.
- Espacio escénico. Corresponde al lugar o entorno en que se lleva a cabo la ejecución. Su definición está sujeta a las ideas del coreógrafo o director y a la planta de movimientos que él establece.
Los procesos de creación o ensayos de una obra dancística son espacios temporales y creativos a los que, en general, el público no tiene acceso. Constituyen un período fundamental en la génesis de una pieza.
El espectador, sin embargo, se enfrenta a un segundo proceso: el de las funciones públicas que transcurren según la programación establecida por la compañía.
Como se ha señalado antes, las representaciones son experiencias únicas e irrepetibles. Esto implica que el resultado de una pieza no es finito.
Si bien se las escenifica de acuerdo a una estructura que no se altera en el tiempo, sus procesos son abiertos y están en constante cuestionamiento y ajuste.
La noción de Puesta en Escena clarifica la comprensión de los procesos creativos de las artes de la representación, desde una perspectiva contemporánea.
El teórico Patrice Pavis define la puesta en escena como “el conjunto de decisiones que realiza el coreógrafo o director” y señala que la obra es el resultado “del proceso mismo de construcción y estructuración”.
ELEMENTOS DE
La concepción de un montaje de danza conlleva una variedad de decisiones que son tomadas por el coreógrafo (a) o director (a), quien a la vez trabaja con elementos o materiales de distinta índole.
La selección que se haga de ellos dependerá de las inquietudes y de las líneas de investigación o de interés del creador.
Todas habrán de agruparse en el espacio de la escenificación.
Entre ellos se cuentan:
- Los conceptos, historias o narraciones que se quiera desarrollar
- Los significados que interese transmitir
- Los símbolos que se quiera dar a conocer.
Aspectos de Diseño Escénico
Iluminación. Diseña espacios específicos, ambientaciones y atmósferas. Puede resaltar el cuerpo de los intérpretes y destacar el vestuario y la escenografía. O disminuir su intensidad para trabajar con la oscuridad y la penumbra. Se la emplea para enfatizar una acción o develar todo el espacio escénico. Su graduación es variable y están en función de la pieza.
Diseño escenográfico. Modela y enmarca los espacios en que se danza. Incide en cómo el espectador seguirá la puesta y fija las estructuras o construcciones que acompañarán a los intérpretes.
Diseño de vestuario. Las funciones que cumple en una pieza de danza son variadas y están sujetas a la concepción general de la puesta en escena. Puede caracterizar un personaje, operar como un nexo entre el cuerpo y la imagen que se quiere dar de éste, prestarse a la funcionalidad de los movimientos, contrastar con el desnudo, modificar la contextura, el peso, y la altura de los intérpretes (O.Schlemmer) o experimentar con el uso de otros cuerpos como soportes (Momix).
Multimedia. Elemento común en las creaciones de danza más recientes. Supone la elaboración y edición de un material audiovisual que complementa o se integra a la escena. También forma parte de métodos interactivos, donde los bailarines modifican las imágenes proyectadas con sus movimientos.
Diseño o sonoro o musical. El concepto de diseño sonoro contempla el uso de música en vivo o envasada o la ausencia de ésta a fin de que el espectador escuche únicamente el sonido que deriva de los movimientos de los intérpretes. La música o la sonorización complementan las ideas del coreógrafo y se presta a veces para reafirmar la narrativa. En otros casos puede crear el efecto opuesto e irrumpir como fuente de significaciones autónomas al movimiento.
BIBLIOGRAFÍA
- Patrice Pavis: El Análisis de los Espectáculos. Paidós. Barcelona, 2000.
- María José Cifuentes: Historia social de la danza en Chile, visiones, escuelas y discursos 1940-1990. Lom Ediciones. Santiago, 2007.
- Susana Tambutti: Creación Coreográfica (Varios autores). Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 2007
- Carlos Pérez Soto, Proposiciones en torno a
[1] En Chile se clasifica como Danza Contemporánea al movimiento de danza independiente que se establece a mediados de la década de los ’80 y que se consolida durante los ‘90 mediante la proliferación de compañías y la búsqueda de nuevos lenguajes. Incorporan los estilos postmodernos que se desarrollaron en torno a
Contenidos desarrollados por María José Cifuentes, Simón Pérez y Constanza Cordovez, miembros de CIM, Centro de Investigación y Memoria de las Artes Escénicas. Edición: Javier Ibacache, gestor y moderador de Escuela de Espectadores de Danza.
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