LAS CORRIENTES DE
Estados Unidos se ha posicionado a lo largo de la historia de la danza como uno de los referentes técnicos y estilísticos más importantes de la disciplina.
Uno de los factores que explica esta preponderancia es la constante renovación que la escena de ese país ha presentado frente a las estructuras más tradicionales, al punto de constituirse en una influencia mundial en el campo de las vanguardias.
Para dimensionar tal evolución es necesario identificar las distintas corrientes que coexisten, principalmente
1. Modern Dance o Danza Moderna
Este modelo reacciona a las fórmulas mecanicistas en que derivó
En la danza estadounidense esto se traduce en una línea revolucionaria que propicia expresamente el quiebre con la técnica académica.
Sus precursoras fueron Isadora Duncan (1878-1927), Loïe Fuller (1862-1928) y Ruth St Denis (1878-1968).
Se trata de mujeres que condujeron la disciplina hacia la búsqueda de nuevas formas, conectadas con lo que se conoció como proceso de humanización de la danza. Alentadas por la necesidad de alcanzar una expresión libre, revaloraron los orígenes rituales de la danza y vieron en ello posibilidades estéticas. Concibieron el cuerpo como un medio de comunicación e hicieron patentes en sus movimientos las contradicciones del cambio de siglo (del XIX al XX).
La primera sistematización de esta corriente data de 1914-1915, cuando se puso en marcha
Esta escuela estableció las bases teóricas y prácticas de lo que se convertiría posteriormente en danza moderna. De ella surgió la primera generación de modernistas a fuerza de promover la utilización total del cuerpo e identificar al plexo solar como punto de generación del movimiento.
En el lugar se trabajaba principalmente con técnicas de contracción y relajación corporal, inspiradas en estéticas orientales y rituales que buscaban, a su vez, conectar al hombre con un plano espiritual.
Entre quienes pertenecieron a
Con el tiempo, muchos de ellos abandonaran el centro para desarrollar líneas propias de investigación enmarcadas en otras visiones de la danza.
Martha Graham fue la primera intérprete en ser calificada por los medios de la época como una bailarina moderna. En sus obras se aprecia una renovación de temáticas y lenguajes que se conecta más con el entorno del hombre moderno.
Doris Humphrey también es reconocida en este circuito.
Cada una establece codificaciones técnicas en relación al uso del cuerpo y el movimiento.
Graham consolida su filosofía a partir de la dinámica de la contracción- relajación y Humphrey lo hace desde la idea del equilibrio en relación a la caída y recuperación. Estas ideas son sistematizadas posteriormente por su discípulo y alumno José Limón, radicado en Estados Unidos y perteneciente a la llamada segunda generación de modernistas que postuló su propia técnica.
El desarrollo de la danza moderna se extenderá por Norteamérica hasta la década de los ’50. En ese proceso destacarán creadores como Anna Sokolow, Erick Hawkins y Anna Halprin, cada uno con propuestas de sistemas de lenguajes.
La corriente da paso finalmente a Merce Cunningham (1919), reconocido por la exploración personal que lleva a cabo junto a pintores y músicos contemporáneos que, a su turno, portan con los elementos de ruptura que alimentarían las vanguardias en cada disciplina.
El coreógrafo genera el quiebre con las fórmulas establecidas por la danza moderna y propone “la danza por la danza”, que implica el fin de la representación y la ruptura con el relato. Constituye una transición hacia
2.
Es un movimiento que comienza a gestarse a partir de los años ‘60 en Nueva York. En particular, en una antigua iglesia –
Allí se congregó una generación de creadores influidos por los talleres de exploración dictados a mediados de los ’50 por Allan Kaprow en San Francisco y, más tarde, por Robert Duhn en Nueva York.
Entre sus primeros exponentes se cuentan Ivonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, David Gordon, Simone Forti y Lucinda Childs.
Las transformaciones que promueve el grupo frente a la danza moderna pueden rastrearse en varios aspectos.
Se plantea un cuestionamiento radical de la noción de corporalidad y se defiende la idea de que cualquier cuerpo puede danzar.
A partir de allí se homologan los movimientos cotidianos en escena, lo que conlleva el fin de la representación y la ilusión y la creación de nuevas posibilidades de lenguaje.
En esa línea se enmarcan el contact improvisation de Steve Paxton, el formalismo de series coreográficas de Trisha Brown y el release, entre otras.
El quiebre total con las ideas de narración y el uso de la danza como una forma de comunicación apela principalmente a la acción en sí misma.
Una de las fuentes claves del movimiento es el Manifiesto No, publicado por Yvonne Rainer en 1965, donde se lee: “No al espectáculo, No al virtuosismo, No a las transformaciones y a la magia y al hacer creer”.
Estas negaciones sugieren que la obra es un proceso en constante modificación y trazan la complejización de la puesta en escena de manera definitiva, ya que dan pie a la combinación de la performance, la danza y el teatro.
El proceso de experimentación se formaliza con la generación de los años ’80, cuyos miembros vuelven a ciertas convenciones asociadas con el uso del espacio escénico.
Deciden volver a los teatros, enfatizar la mezcla de lenguajes bajo una idea virtuosa de la ejecución y preocuparse por los elementos de la puesta en escena (vestuario, escenografía, iluminación, etc.).
En esa línea sobresalen Bill T. Jones, Meredith Monk, Molissa Fenley, Moses Pendleton y Mark Morris.
3.
Su auge mundial lo alcanza en Nueva York cuando se delimita en Manhattan una zona para espacios que produzcan y programen comedias musicales, lo que se convierte en el nicho de la disciplina.
El fenómeno despega en los años ’20 y se ve favorecido por la industria cinematográfica que integra las comedias musicales como género. En ese contexto surgen figuras que habrán de enriquecer
Durante la década de los ’40, Broadway acoge una alta producción de musicales que emplean la danza como recurso primordial.
Directores como Agnes de Milles fortalecen este proceso y dan paso luego a una nueva generación que integran Jerome Robins (1918-1998) a lo largo de los ’50 y ’60, Bob Fosse (1927-1987) durante los ’70 y Andrew Lloyd Webber (1948) a lo largo de los ’80 y ’90.
EL LEGADO DE
Salvo iniciativas particulares, en Chile no se ha logrado formalizar el estudio de
Su difusión se ha ligado a la labor de determinadas maestras, quienes se abocaron a impartir de manera privada clases de Técnica Graham, pero no ha llegado a incorporarse a las mallas curriculares. Por ello sobresale el trabajo de Ingebor Krussel, Gloria Legizo, Verónica Urzúa y Elisa Garrido, entre otras.
Con las Técnicas Limón o Cunningham ha ocurrido otro tanto. No han logrado pavimentar un camino en las generaciones locales. Existen referentes aislados gracias a los intercambios de bailarines nacionales en Estados Unidos, gestionados gracias a los convenios creados por el American Dance Festival (ADF) durante las décadas de los ‘80 y ‘90.
Quien también propició la conexión directa con el movimiento fue Hernán Baldrich. Desarrolló parte importante de su carrera en Estados Unidos y potenció la búsqueda de nuevos movimientos corporales junto a su grupo Mobile.
Otros creadores chilenos se han visto influenciados por los lenguajes postmodernistas al adoptar técnicas como el release y el contact, estímulo que se generó también gracias a los encuentros e intercambios con ADF.
Llegó a Chile a fines de los ’70 para montar el espectáculo “El diluvio que viene” y se incorporó a la industria de la televisión. En paralelo, profesionalizó
[1] Contenidos desarrollados por María José Cifuentes, Simón Pérez y Constanza Cordovez, miembros de CIM, Centro de Investigación y Memoria de las Artes Escénicas.
Edición: Javier Ibacache, gestor y moderador de Escuela de Espectadores de Danza.
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