Sesión 12
Fecha: Martes 25 de noviembre
Tema: La danza y la música popular
Contenidos:
. La tradición de la danza-espectáculo
. Experiencias de integración de danza y música en Chile
. Colaboraciones recientes: Ballet de Santiago/Los Tres
Montaje analizado: “30 & tr3s horas bar”.
Material de apoyo: Registro audiovisual de “30 & tr3s horas bar” y “Paris Santiago”
Expositores/invitados: Eduardo Yedro, Angel Parra y Rodrigo Guzmán, Gigi Caciuleanu.
Modera: Javier Ibacache
viernes, 21 de noviembre de 2008
LA GENERACION DE RELEVO Y LOS NUEVOS LENGUAJES
Generación de transición
Aludir a una generación de relevo implica pensar una serie de operaciones que se dan en un contexto determinado. Durante la escena de los 80 y comienzos de los 90 existe una serie de coreógrafos que comienzan sus trabajos de manera personal, llevando una exploración que va a distanciarse de las matrices localizadas en los centros de enseñanza del Espiral y
El espacio gestionado por Elizabeth Rodríguez y Nuri Gutés llamado Metro Cuadrado comenzó a funcionar desde el año 1996 en Balmaceda y Quinta Normal. Luego, en 1998, se traslada al espacio de Revista Paula ubicado en avenida Santa María. Con un modelo exportado de Nueva York (Movement Research, fundado en el año 1978 con influencias de la generación de danza postmoderna de Estados Unidos) sirvió como centro de formación alternativo para una nueva generación de bailarines y coreógrafos. Pasó a ser dirigido en conjunto por Elizabeth Rodríguez, Francisca Sazié y José Luis Vidal.
Nuevas posibilidades, más compañías y nuevos autores
La conexión entre generaciones (la de los 90 y de la transición al cambio de siglo) se gatilla principalmente por las nuevas posibilidades que presenta el medio. A medida que se abrían espacios y festivales, crecía también la cantidad de creadores y la conformación de núcleos cada vez más transitorios. Además, los Fondos Concursables del Estado (Fondart) y las becas patrocinadas por
En 1995 aparece
Claudia Vicuña también integra la compañía de E. Rodríguez. Comienza sus trabajos coreográficos con
Mauricio Barahona forma su propia compañía, Proyecto Experimental, donde genera títulos como MOC, Cuando cierras tus ojos, Ana y Danza y fotografía. Luego parte a Barcelona, donde reside hasta la actualidad.
Generación de Relevo
Esta generación de transición se transformará también en parte de
En la misma línea se inscribe el Colectivo Etiqueta Negra, formado principalmente por actores de teatro de
Muchas coreografías y agrupaciones surgen de los talleres de creación realizados por José Luis Vidal en la sala de revista Paula y por Paulina Mellado en el seminario “Para qué y por qué se hace lo que se hace”, que documenta el proceso en un libro homónimo. Lo propio hace Elizabeth Rodríguez en el espacio del Colectivo Etiqueta Negra al trabajar con unipersonales. Allí surgen nombres como los de Chery Matus, Daniela Palma, Betania González, Paulina Vielma, Tamara González, Ana José Manríquez y Sergio Valenzuela, entre otros.
Muchos de los coreógrafos de la generación de transición y de relevo parten a estudiar o a bailar afuera. Algunos aún residen en el extranjero, como José Luis Vidal en The Place en Londres, Julieta Figueroa en Berlín, Luis Corvalán en Francia y Mauricio Barahona en Barcelona. Otros volvieron, como Carolina Cifras y José Olavarria desde Francia; Ana Carvajal, también de Francia; Francisca Sazié y Claudia Vicuña desde Tailandia.
Uso e integración de nuevas tecnologías, video-danza y nuevos soportes
Lo que en Chile se va a entender como nuevas tecnologías para la danza durante los 90 y con posterioridad al año 2000 va a consistir fundamentalmente en los diversos usos del video y de la música en vivo con medios digitales.
En el caso del video hay tres aspectos que se han explorado con mucha fuerza.
Por una parte, la creación de Video-Danza como un ámbito artístico nuevo que trabaja con una temporalidad y espacios distintos a las presentaciones de puestas en escena en vivo. Esta expresión considera la participación de realizadores audiovisuales y explora en todas las posibilidades del soporte video, como la edición, los efectos especiales, el uso de zoom, etc.
También es usual la proyección de video en la escena en vivo. Supone un trabajo audiovisual específico de acuerdo a la función que habrá de cumplir la proyección al interactuar o no con lo que sucede en la puesta. En esta línea se incorpora el circuito cerrado, con la captura de imágenes desde una cámara que se proyectan en seguida en un telón.
Últimamente se han desarrollado software visuales de última generación junto a técnicos especializados que han permitido jugar con los espacios de proyección, ajustándose a las necesidades de las piezas. Esto se ha visto en obras de Francisca Morand (Catálogo, 2007) y Elizabeth Rodríguez (Cuando Bailo bailo; cuando duermo, duermo, 2007).
Desde la música también existen colaboraciones interesantes que han transitado por diversos usos de la tecnología. Cabe mencionar de manera especial el trabajo de José Miguel Candela, del colectivo de arte
Uso de espacios atípicos
La relación entre danza y espacios de exhibición es un tema que se ha desarrollado a través del siglo XX como una exploración incesante para romper con determinadas convenciones y esquemas. Lo documentan las fotografías de Isadora Duncan bailando en las afueras de las ruinas griegas, las presentaciones en espacios abiertos de
En la mayoría de las producciones que se presentan en Chile aún persiste la idea de establecer una diferencia entre obra y público en términos estrictos de espacio. No obstante es posible descubrir algunas variantes, como el uso de espacios no convencionales a la manera de un teatro tradicional; el desarrollo de piezas según la pauta tradicional pero en espacios abiertos; o las intervenciones que irrumpen en la arquitectura y en los espacios públicos, donde los espectadores pueden circular libremente y seguir la coreografía desde diferentes ángulos.
Cabe destacar el trabajo del colectivo
lunes, 17 de noviembre de 2008
Sesión 11
Fecha: Martes 18 de noviembre
Tema: La Generación de Relevo y los Nuevos Lenguajes
. Los cursos que ha seguido la danza post 2000.
. Uso e integración de nuevas tecnologías y video-danza.
. Nuevos soportes y uso de espacios atípicos.
. El cruce de la danza con el teatro.
Montajes a analizar: “Living Paradiso”, solo de Paula Sacur (en cartelera en Villavicencio durante junio y julio); “Beige”, de Alejandro Cáceres (en cartelera en Matucana 100 durante junio); “La repetición”, de Claudia Vicuña (en ensayo durante el segundo semestre con estreno fijado para enero de 2009); y “Asado”, de Francisca Sazié (cumplió temporada en 2007; la directora llegó recientemente tras una pasantía en Londres).
Material de apoyo: Registro audiovisual de montajes analizados.
Expositores/invitados: Paula Sacur, Claudia Vicuña, Francisca Sazié y Alejandro Cáceres
Modera: Javier Ibacache
Fecha: Martes 18 de noviembre
Tema: La Generación de Relevo y los Nuevos Lenguajes
. Los cursos que ha seguido la danza post 2000.
. Uso e integración de nuevas tecnologías y video-danza.
. Nuevos soportes y uso de espacios atípicos.
. El cruce de la danza con el teatro.
Montajes a analizar: “Living Paradiso”, solo de Paula Sacur (en cartelera en Villavicencio durante junio y julio); “Beige”, de Alejandro Cáceres (en cartelera en Matucana 100 durante junio); “La repetición”, de Claudia Vicuña (en ensayo durante el segundo semestre con estreno fijado para enero de 2009); y “Asado”, de Francisca Sazié (cumplió temporada en 2007; la directora llegó recientemente tras una pasantía en Londres).
Material de apoyo: Registro audiovisual de montajes analizados.
Expositores/invitados: Paula Sacur, Claudia Vicuña, Francisca Sazié y Alejandro Cáceres
Modera: Javier Ibacache
NUEVAS TENDENCIAS
NUEVAS TENDENCIAS[1]
Los conceptos
El desarrollo de la danza puede estudiarse de acuerdo a criterios históricos, biográficos, teóricos o estilísticos.
Cuando se habla de la irrupción de “nuevas tendencias”, se hace referencia en verdad a los estilos que han ido surgiendo a lo largo del tiempo. En esa línea se han acuñado conceptos como Académico, Moderno o Contemporáneo y se han fijado distinciones precisas entre sí.
La categoría de Contemporáneo suele prestarse para variadas imprecisiones. Se le confunde con el Postmodernismo de
Lo viejo versus lo nuevo
Calificar una creación, una corriente o una propuesta de “nueva tendencia” implica definirla en relación a una idea, una construcción o un relato anterior. Es decir, tácitamente se alude a una “vieja tendencia”.
Parece razonable distinguir entre ruptura y vanguardia, ya que por esta vía es más fácil determinar las diferencias entre “lo viejo” y “lo nuevo” y reconocer dónde y por qué se produce una inflexión.
El caso más paradigmático es el de la danza Postmoderna. Para muchos teóricos se trató por primera vez de una real vanguardia en la disciplina, ya que aquella rompió con todos los esquemas del modernismo e impulsó una nueva visión desde la cual se redefinió la estética y la compresión de la danza.
Lo que trajeron los ‘90
A fines de los años ‘80 y comienzos de los ‘90´ comenzó a gestarse una “nueva tendencia” en Europa que tomó como referente el movimiento norteamericano de
Al igual que en aquellas propuestas, el nuevo movimiento puso en tensión los márgenes de la danza, la performance y el teatro.
Creadores como Jerome Bel, María
¿Por qué apelar a los 60? Una de las razones es la idea del cruce y la mixtura. También la búsqueda de conexiones con conceptos de otras disciplinas que se integran a la reflexión.
“La nueva danza no se presenta como una ruptura con la danza postmoderna, sino como una continuación de ella. No siempre es cierta la sentencia brechtiana según la cual el respeto al maestro comienza por la traición. Más bien, el respeto al maestro comienza por la defensa de lo valioso que en su obra podemos reconocer para nuestro tiempo y por el rechazo de todo aquello que el propio maestro o sus malos discípulos produjeron a partir de lo primero. Por ello, la nueva danza asume la herencia de los/as creadore/as de la danza postmoderna de los sesenta a los ochenta, y combate el nuevo academicismo de la postmodernidad y la conversión de la danza en un fenómeno decorativo”. (Autor : Calvo, Blanca y Sánchez, José A. Año de publicación: 1997 Referencia : Texto para el programa de la primera edición de Desviaciones. Publicado en la revista ADE TEATRO nº 60-61 (julio/septiembre), Madrid, 1997, pp. 192-193.)
La mezcla, el cruce y el juego en el margen son las actitudes de los creadores de la danza más actual que comienza en los años ’90, pero que alcanza un estándar de reconocimiento internacional recién hoy día.
En ella se constata el uso masivo de recursos técnicos y audiovisuales, en particular las llamadas nuevas tecnologías.
Es una constante el uso de proyecciones de video, música electrónica procesada o ejecutada en directo o el empleo de imágenes en tiempo real. También hay variantes más sofisticadas, con tecnologías de punta, sensores de diversa índole y programas computacionales que pueden resaltar determinados aspectos de una pieza.
Temáticas, espacios y conceptos escénicos
Las temáticas también se han diversificado, ampliando los horizontes. Uno de los contenidos recurrentes es el de “la diferencia” en tanto raza, género, territorio, cuerpo y cultura. En esa línea han venido creando compañías y coreógrafos como DV8, Candoco, Mark Morris y Sasha Waltz, entre otros.
Otro tema de interés ha sido la subjetividad contemporánea al llevar a escena la mutación que ha experimentado el cuerpo en medio de la aceleración, el constante flujo y la enajenación que imponen las grandes urbes y los grupos sociales, junto a la decadencia de las relaciones humanas.
La búsqueda de nuevos espacios (atípicos, diversos) ha reflejado un cambio con la integración de diseños y propuestas que van de la mano de dispositivos y materiales de última generación.
La labor coreográfica encuentra además nuevas figuras que le asisten teórica y conceptualmente, trabajando en diálogo con teóricos, dramaturgos e intelectuales de las humanidades y de las ciencias sociales, e incorporando la conceptualización de esas áreas en las piezas.
El sistema de formación también se ha diversificado y ha ampliado la oferta de estudios de post-título y perfeccionamiento en áreas teóricas y de conocimiento, que agregan una espesura conceptual a bailarines y creadores.
Los espacios donde se realizan las presentaciones obras también han sido modificados y se ajustan a requerimientos y estéticas de las compañías. Se explora en la participación, la co-creación y la relación más activa de los espectadores.
Como resultado se configura una escena compleja y diversa.
Festival DanzaMayor
El Festival de DanzaMayor ha sido una importante vitrina para las nuevas tendencias y para figuras emergentes, nacionales y extranjeras. También ha facilitado la consolidación de compañías de trayectoria.
La muestra ha puesto énfasis en la creación contemporánea y en la difusión y reflexión en torno a temáticas actuales.
Al igual que el año pasado, la nueva versión se enfoca en un concurso internacional de intérpretes en danza contemporánea que permite volcar la mirada en bailarines y ejecutantes.
[1] Contenidos desarrollados por Centro de Investigación y Memoria Artes Escénicas (CIM. Ae), que integran María José Cifuentes, Constanza Cordovez y Simón Pérez. Edición: Javier Ibacache.
lunes, 10 de noviembre de 2008
Sesión 10
Fecha: Martes 11 de noviembre
Tema: Nuevas Tendencias
*Ideas y conceptos de la escena actual
*Estéticas y modelos de trabajo
*La danza y sus márgenes
*Festival DanzaMayor
Montaje analizado: Montaje de Festival de DanzaMayor (la muestra se realizará desde el 11 al 14 de noviembre)
Expositores / Invitados: Catalina Mella, bailarina y coreógrafa.
Sergio Valenzuela, bailarín, coreógrafo y diseñador.
Modera: Javier Ibacache (crítico de danza y teatro)
Fecha: Martes 11 de noviembre
Tema: Nuevas Tendencias
*Ideas y conceptos de la escena actual
*Estéticas y modelos de trabajo
*La danza y sus márgenes
*Festival DanzaMayor
Montaje analizado: Montaje de Festival de DanzaMayor (la muestra se realizará desde el 11 al 14 de noviembre)
Expositores / Invitados: Catalina Mella, bailarina y coreógrafa.
Sergio Valenzuela, bailarín, coreógrafo y diseñador.
Modera: Javier Ibacache (crítico de danza y teatro)
La escena Independiente en Chile
LA ESCENA LOCAL
La escena local de la danza contemporánea independiente se podría graficar como una red compleja y móvil compuesta por diferentes grupos o núcleos creativos. Estas agrupaciones o compañías se unen por preferencias técnicas y estilísticas, por un modo de entender y hacer danza en su relación al contexto social, político e interno del medio.
Se pueden distinguir tres tipos de Núcleos Creativos, que coexisten en paralelo compartiendo integrantes o son la combinación de dos tipos o pasan de un tipo a otro a lo largo del tiempo:
- Núcleos Colectivos. Se constituyen con una estructura horizontal o de creación conjunta, aunque en la mayoría de los casos hay funciones o roles distribuidos según capacidades o intereses de sus integrantes. Se privilegia la improvisación, la coreografía colectiva o la rotativa coreográfica.
- Núcleos de Autores. Este es uno de los que más se reprodujo durante los ‘90, principalmente en la modalidad de duplas creativas. Este tipo es el más frágil, ya que generalmente se llega a un punto de la relación que se crea una bifurcación donde las visiones autorales que antes se potenciaban terminan por dividirse y volverse incompatibles. Por eso mismo, es el más voluble a experimentar crisis.
- Núcleos de Autor. Se privilegia y se entroniza el trabajo de autor. Estos núcleos han mantenido el modelo convencional de “compañía”, en la mayoría de los casos como trabajo vertical, donde la figura del creador o coreógrafo concentra la “visión” total de las obras. Por lo general, la compañía lleva el nombre del coreógrafo, lo que les permite permanecer en el tiempo. Pueden crear diferentes proyectos a pesar de que cambien a sus intérpretes constantemente. En este tipo de compañía, el material coreográfico generalmente proviene de la improvisación de los bailarines, pero éstos cumplen la función de interpretar más que velar por la estructura general de la obra. La mayoría de estos coreógrafos formaron parte de núcleos colectivos o de autores a fines de los ’80 y principios de los ’90.
A lo largo de los años la tendencia ha sido la individuación de los coreógrafos y creación de sus propios núcleos de autor. Esto tiene que ver con la imposibilidad de los bailarines para dedicarse a la interpretación, a la necesidad de crearse sus propias posibilidades coreográficas, a la inexistencia de reconocimientos de los pares y de académicos y críticos que reconozcan y valoren el trabajo coreográfico.
Niveles de Independencia
La autodenominación de la danza “independiente”, nació a fines de los ’70 y a inicios de los ’80 para distinguir a todos los bailarines y coreógrafos que no dependían de una institución como el Ballet Nacional Chileno y el Teatro Municipal o alguna Universidad.
Pero la independencia no es un fenómeno que sólo se da entre aquellos que quieren crear sin el alero de las instituciones. También tiene que ver con la capacidad de autogestión, de no depender de un salario, de no contar con previsión y otros resguardos que sí poseen los “empleados”. También esta relacionada con el desapego a contenidos políticos (partidista) o propagandísticos.
Por lo tanto, se pueden diferenciar niveles de independendia, de los cuales podemos distinguir tres: institucional, político(partidista) y financiamiento estatal.
Política partidista[1]
Según Jorge Olea[2] el Ballet Popular creado por Joan Turner para la campaña de Allende es el punto de inicio de “un fenómeno dancístico paralelo-a los estatales- autodenominado Danza Independiente. Sus orígenes en el tiempo son poco claros pero se vislumbra como primera agrupación de este tipo, en la época de los años 70, al Ballet Popular”. Se puede decir que este fue el primer intento de una danza “no institucional” y claramente uno de los precedentes de la independencia, pero evidentemente no de la política partidista y del financiamiento asociado a ésta.
Se puede decir que los principales grupos independientes en diferentes niveles se desarrollan en los ’80 con núcleos como Mobile de Hernán Baldrich, el Teatro Contemporáneo de
Esta independencia contrastó con el trabajo del Grupo Calaucán y del Espiral dirigido por Patricio Bunster y Joan Turner desde el '85, que se establecieron como bloque artístico político. Casi todos los que llegaron al Café del Cerro, salvo excepciones, participaron activamente de la danza del bloque del Espiral. Y casi todos ellos a fines de los ’80 rompieron con el partidismo, sobre todo a nivel creativo y vivieron con cierto desapego el contexto y la resistencia.
Institucional
A pesar de que la danza es una de las artes que menos requiere de recursos y herramientas porque su propia materialidad es el cuerpo, está obligada a depender de un espacio físico que cumpla con los requisitos técnicos mínimos para poder practicarla y presentarla: un espacio de mediana o grandes dimensiones y un piso adecuado que cuente con el equipamiento de iluminación y sonido básico.
Quizás ésta ha sido una de las principales dificultades de la danza “independiente”. Coreógrafos y núcleos han tenido que mantenerse al alero de alguna universidad u otro tipo de institución donde son profesores, como las Universidades de Chile, Espiral y Arcis -las más antiguas- y otras universidades privadas más nuevas, como la Universidad Mayor, Las Américas o Escuela Moderna, que han proliferado esta última década.
O bien, si han conseguido y armado con apoyo privado sus propios espacios - lo que les ha dado un mayor rango de acción- a la vez han quedado sujetos a los cambios circunstanciales de estas empresas o espacios. Hubo también intentos personales de espacios propios que se volvieron insostenibles económicamente.
Financiamiento estatal[3]
A fines de los ’80 y los dos primeros años de este período -los ’90- debido a la inexistencia de fondos públicos regulares, estas agrupaciones se mantuvieron obligadamente por autogestión. Su autofinanciamiento fue bastante informal, realizado por los mismos coreógrafos y bailarines debido a la escasez de productores de danza o gestores culturales.
Recién desde 1992 el financiamiento de las creaciones provienen en su mayoría del Fondart (Fondos de Desarrollo Artístico) y de
Casi todos los coreógrafos deben autosustentarse a través de clases y talleres lo que les permite además mantener sus espacios.
El problema ahora es complejo porque se ha dado una suerte de dependencia a estos fondos estatales,
Los coreógrafos y los núcleos más relevantes
Desde los núcleos aglutinadores del mundo de la danza como Taller de Danzas Antiguas de Sara Vial, que estaba bajo el alero de
Nelson Avilés, quien dirigía al grupo, creó luego
Nury Gutés creó después junto a Elisa Garrido
Después de la disolución Gutés volvió a crear una nueva compañía, Silueta de Goss, en 1995, con la que trabajó hasta principios de esta década. Después sigue coreografiando bajo su autoría.
Luis Eduardo Araneda, después de su paso por Andanzas en 1985 entra al Grupo de Danza Espiral donde se queda hasta el quiebre de 1989. Ese mismo año se unió a Esteban Peña con quien formó la Séptima Compañía, con la que trabajó a fines de los ’90. También coreografía en solitario.
Elizabeth Rodríguez crea en 1994 su compañía homónima. Antes coreografía y participa en el colectivo In Situ dirigido por Paulina Mellado donde participan Fedora Fonseca, Almudena Garrido, Carolina Cifras, Milvia Martínez, Verónica Canales, Macarena Arrigorriaga. Más tarde, Mellado se une en dupla con Marcela Escobar y crea después su compañía homónima P. Mellado.
A fines de 1987, Mellado había comenzado su trabajo coreográfico con Isabel Croxatto en la dupla y obra Sa-tó.
Después de coreografiar en solitario Isabel Croxatto colabora con la compañía Creazión, donde coreografiaba Teresa Alcaíno y donde baila también Ximena Pino E., quien más tarde se va a Puerto Montt y junto A Luis Ernesto Font crean Danza Sur donde interpreta Paula Hernández desde 1998 al 2000, quien siguió haciendo proyectos en la región.
Uno de los hitos de 1992: entre los bailarines que quedaron seleccionados en la audición del taller montaron
También existen otras coreógrafas que trabajan más independientes y cada vez más participan del funcionamiento del circuito en uniones por proyecto como Luz Condeza, Compañía De Ree que dirige Marisol Vargas,
Luego vino una generación de transición que le tocó vivir el cambio de siglo donde se encuentran los intérpretes que bailaron con estos coreógrafos que se transformaron en los nuevos creadores de los 2000, como Francisca Sazié, Claudia Vicuña, Alejandro Cáceres, José Luis Vidal, Lorena Hurtado, Sonia Araus, Mauricio Barahona, Francisca Morand, Natalia Sabat (Colectivo Lluvia Bajo Luna), entre otros, junto a la generación de relevo que esta década lentamente ha comenzado a construir sus corpus coreográficos y autorales como Ana Carvajal, Paula Sacur, Paulina Vielma y Sergio Valenzuela, entre otros.
[1] Hay que obligatoriamente hacer la distinción entre lo político como gesto político y la política partidista. La creación artística y coreográfica puede ser entendida en sí como un gesto político, lo que no implica que tenga contenido político partidista o se subordine a una ideología política.
[2] Olea, Jorge.
[3] Este tema esta ampliamente desarrollado en
martes, 4 de noviembre de 2008
Sesión 9Fecha: Martes 4 de noviembre
Tema: La escena independiente
* Corrientes de la danza independiente en Chile
* Compañías, propuestas y coreógrafos
* Tndencias de las últimas temporadas
* Integración con otras disciplinas
Montaje analizado: Selección de títulos en cartelera.
Material de apoyo: Registro audiovisual de montajes.
Expositores/invitados: Constanza Cordovez, María José Cifuentes y Mabel Diana.
EL LEGADO DE MERCE CUNNINGHAM[1]
SOBRE MERCE CUNNINGHAM
Merce Cunningham es considerado uno de los coreógrafos determinantes en la renovación de la danza norteamericana a causa de la exploración personal que llevó a cabo junto a pintores y músicos contemporáneos desde mediados del siglo XX, integrando los elementos de ruptura que alimentarían las vanguardias de cada disciplina.
Llegó a tomar distancia de las fórmulas establecidas por la danza moderna hasta ponerlas en crisis. A cambio, instauró la llamada “danza por la danza”, que implica el fin de la idea de representación y la ruptura con una narrativa.
Constituye una transición hacia
SÍNTESIS BIOGRÁFICA
Nació en Centralia, Estados Unidos, en el año 1919. Desde muy joven se dedicó al estudio de la disciplina. La sistematización de sus estudios en artes escénicas los realizó en la ciudad de Seattle (en el Cornish College of the Arts).
Uno de los momentos claves para su trayectoria como creador lo vivió en 1938, cuando conoció al compositor John Cage en una clase de danza, donde éste hacía las veces de acompañante. Con él habría de formar con el tiempo una dupla fértil en la búsqueda de nuevas posibilidades de lenguaje.
En 1939 fue invitado por Martha Graham a trabajar en Nueva York junto a su compañía, en la que llegó a hacer las veces de solista hasta 1945.
En 1953 estableció su propia agrupación,
SU TÉCNICA
En contraposición a los temas psicológicos y literarios desarrollados por Martha Graham, se centró en el movimiento e hizo de éste el foco principal de trabajo.
Su técnica coreográfica combinaba de modo aleatorio una serie de secuencias previamente seleccionadas.
Los principios de su trabajo han sido equiparados con las propuestas de los dadaístas (en especial, el empelo del azar y el collage) y la filosofía Zen (sobre todo, a partir de la multiplicidad de centros con que estructura algunas coreografías).
Aunque en las piezas se pesquisa una estructura orgánica, en ellas no hay espacio para la improvisación. En general, los bailarines saben con exactitud lo que deben hacer en escena.
Cunningham presentó en abril de 1944 su primer concierto solista en Nueva York con John Cage acompañándolo al piano.
Ambos hicieron un amplio uso de los procesos del azar. Para ello abandonaron formas musicales, narrativas y otros elementos convencionales de la composición de danza, como causa-efecto y clímax-anticlímax. En contraste, hicieron de la ejecución el soporte principal.
El coreógrafo amplió las reflexiones en torno al tiempo, el azar y el espacio e indagó en la interdependencia de las artes visuales, el sonido y el movimiento. Esta noción ha tenido un alto impacto con posterioridad y, en su momento, abrió el camino a las colaboraciones en que ningún elemento ilustra ni depende del otro, sino que cada uno se produce simultáneamente en el tiempo y el espacio.
Bajo ese norte sumó en sus creaciones a compositores y pintores vanguardistas, como Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Frank Stella, David Tudor, Gordon Mumma y Jaspers Johns.
PIEZAS EMBLEMÁTICAS
Entre sus obras más importantes se cuentan Variations V (1965), Second Hand (1970), Points in the space (1986), Crwdspcr (1993), Biped (1999), Views on Stage (2004) y Xover (2007).
En 1974 Cunningham comenzó a representar lo que llamó eventos, extractos e algunas danzas, que se ejecutaban a la vez. Sus trabajos posteriores incluyen Duetos (1980), Canales/Insertos (1981) y Entradas 2 (1984)
EL CONTEXTO
La obra de Cunningham establece un diálogo con las corrientes artísticas de su época, en especial durante las décadas de los ’40 y ’50, con la difusión de la música contemporánea (Cage, Tudor, Mumma), el Neodadá y el movimiento de Action Painting, que proponen fugas a la literalidad y buscan dar cabida a la casualidad, el azar y la no referencialidad.
Según ese credo, en el Black Mountain College (1933-1957) circularon trabajos que ponían en interrelación a sus partes y fluían las distintas colaboraciones de sus integrantes
COMPONENTES DE SU ESTÉTICA
Es posible identificar distintos niveles de análisis de la producción
de Merce Cunningham que dan cuenta de los componentes de su estética, como:- Tensión de los soportes,
- Cuestionamiento interno de la danza y del movimiento,
- Trabajo con distintos componentes,
- Labor de integración de distintas áreas artísticas en una misma puesta en escena.
Uno de los títulos que mejor da cuenta de estos aspectos es Points in space, de 1986,
donde la música de John Cage, el diseño de William Anastasi y la coreografía de
Cunningham se elaboraron por separado, y sólo se los mostró en conjunto el día del estreno. INNOVACIÓN TECNOLÓGICA
La obra de Cunningham fue desarrollándose en el tiempo con innovadores
métodos de trabajo que marcaron a muchas generaciones de bailarines y
coreógrafos. A comienzos de los años ‘80 trabajó con un grupo de ingenieros en la
elaboración de un sistema computacional que fuese capaz de reproducir
por medios informáticos el sistema de notación de Rudolf Laban.
Esto derivó en el software DanceForms, que es utilizado hasta la actualidad para captar el movimiento de bailarines que pueden ser modificados y alterados de manera computacional. Le permitió además distribuir en un plano virtual a los bailarines, multiplicarlos o reducirlos en perspectivas nuevas.
Cunningham ha empleado el recurso para crear todas sus coreografías a partir de “Trackers” (1991).
En el interés por perfeccionar el sistema trabajó en 1999 con Kaiser
y Eshkar, ingenieros que usaron los principios del DanceForms para
crear bailarines virtuales que interactuaran con intérpretes reales. EL LEGADO
Para muchos autores, Cunningham establece los inicios de una ruptura muy profunda en la historia de la danza. Su legado se traduce en:
- Pensar el movimiento en términos abstractos.
- Introducir un quiebre profundo con la narrativa y las referencias de las coreografías.
- Trabajar con elementos hasta entonces inéditos en la composición coreográfica.
- Rodearse e imbuirse de un contexto interdisciplinario que aporta con visiones artísticas y filosóficas que complementan la creación.
Cunningham se establece como una bisagra entre el modernismo y la vanguardia.
Si bien sus piezas nunca abandonan la danza como fundamento escénico, logran ampliar los horizontes de la creación artística.
“Leí a Einstein por pura casualidad. Cuando dice que no hay puntos fijos en el espacio, pensé: esto es perfecto, es lo que yo considero para el espacio escénico. No hay puntos fijos. Donde estás puede ser un centro y esto, por supuesto, es un pensamiento budista.
“Esto me pareció maravilloso y ampliador. No hay pensamiento involucrado en mi coreografía. Yo no trabajo a través de imágenes o ideas. Yo trabajo a través del cuerpo.
“Cuando yo bailo significa simplemente eso que estoy haciendo: bailar. Dado que el bailarín trabaja con su cuerpo, el más fuerte y al mismo tiempo el más frágil de los instrumentos, la necesidad de organizar y entender la manera en que se mueve es urgente.
“La técnica de danza es la disciplina de las propias energías a través de la acción física en función de liberar esa energía en el instante deseado. Lo esencial en la educación del bailarín es la devoción y dedicación.
“El trabajo diario es mantener los músculos flexibles y el constante control de la mente sobre la acción del cuerpo. Es un trabajo antinatural pero la síntesis final puede ser un resultado natural. Natural en el sentido que la mente, el cuerpo y el espíritu funcionan como una unidad.
“El objetivo de la técnica no es hacer cosas espectaculares sino hacer bien lo poco o mucho que se haga. No exhibir pero sí transmitir la cualidad del espíritu humano a través de la acción disciplinada del cuerpo”.
SOBRE JANET CHARLESTON
Janet Charleston es bailarina, coreógrafa y artista performática. Ha sido académica en el Merce Cunningham Dance Studio desde el año 2001. También ha participado en creaciones de Lucinda Childs Dance Company y de Douglas Dunn & Dancers.
En 1992, fue parte de la gira internacional de “Einstein on the Beach”, ópera Philip Glass dirigida por Robert Wilson.
Ha trabajado con una variedad de creadores, como Christoper Williams, David Parker, Rose Anne Spradlin y Kota Yamazaki.
Su más reciente trabajo ha sido presentado en el “American Dance Guild and the Soaking Wet Festival”, en Nueva York, y en el “Krannert Center for the Performing Arts” en Illinois.
Además de ser instructora de yoga, ha impartido clases en
Actualmente es docente en
Ha dicho que “la técnica Cunningham es sumamente exigente con el bailarín, donde fuerza, agilidad y equilibrio son imprescindibles. Así también, se basa en la flexibilidad, fuerza controlada, claridad en el movimiento, desarrollo físico y mental, entre otros aspectos”.
[1] Contenidos desarrollados por Centro de Investigación y Memoria Artes Escénicas (CIM. Ae), que integran María José Cifuentes, Constanza Cordovez y Simón Pérez. Edición: Javier Ibacache.
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