La Escena Independiente (Varios)

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lunes, 10 de noviembre de 2008

La escena Independiente en Chile

LA ESCENA LOCAL

La escena local de la danza contemporánea independiente se podría graficar como una red compleja y móvil compuesta por diferentes grupos o núcleos creativos. Estas agrupaciones o compañías se unen por preferencias técnicas y estilísticas, por un modo de entender y hacer danza en su relación al contexto social, político e interno del medio.

Se pueden distinguir tres tipos de Núcleos Creativos, que coexisten en paralelo compartiendo integrantes o son la combinación de dos tipos o pasan de un tipo a otro a lo largo del tiempo:

- Núcleos Colectivos. Se constituyen con una estructura horizontal o de creación conjunta, aunque en la mayoría de los casos hay funciones o roles distribuidos según capacidades o intereses de sus integrantes. Se privilegia la improvisación, la coreografía colectiva o la rotativa coreográfica.

- Núcleos de Autores. Este es uno de los que más se reprodujo durante los ‘90, principalmente en la modalidad de duplas creativas. Este tipo es el más frágil, ya que generalmente se llega a un punto de la relación que se crea una bifurcación donde las visiones autorales que antes se potenciaban terminan por dividirse y volverse incompatibles. Por eso mismo, es el más voluble a experimentar crisis.

- Núcleos de Autor. Se privilegia y se entroniza el trabajo de autor. Estos núcleos han mantenido el modelo convencional de “compañía”, en la mayoría de los casos como trabajo vertical, donde la figura del creador o coreógrafo concentra la “visión” total de las obras. Por lo general, la compañía lleva el nombre del coreógrafo, lo que les permite permanecer en el tiempo. Pueden crear diferentes proyectos a pesar de que cambien a sus intérpretes constantemente. En este tipo de compañía, el material coreográfico generalmente proviene de la improvisación de los bailarines, pero éstos cumplen la función de interpretar más que velar por la estructura general de la obra. La mayoría de estos coreógrafos formaron parte de núcleos colectivos o de autores a fines de los ’80 y principios de los ’90.

A lo largo de los años la tendencia ha sido la individuación de los coreógrafos y creación de sus propios núcleos de autor. Esto tiene que ver con la imposibilidad de los bailarines para dedicarse a la interpretación, a la necesidad de crearse sus propias posibilidades coreográficas, a la inexistencia de reconocimientos de los pares y de académicos y críticos que reconozcan y valoren el trabajo coreográfico.

Niveles de Independencia

La autodenominación de la danza “independiente”, nació a fines de los ’70 y a inicios de los ’80 para distinguir a todos los bailarines y coreógrafos que no dependían de una institución como el Ballet Nacional Chileno y el Teatro Municipal o alguna Universidad.

Pero la independencia no es un fenómeno que sólo se da entre aquellos que quieren crear sin el alero de las instituciones. También tiene que ver con la capacidad de autogestión, de no depender de un salario, de no contar con previsión y otros resguardos que sí poseen los “empleados”. También esta relacionada con el desapego a contenidos políticos (partidista) o propagandísticos.

Por lo tanto, se pueden diferenciar niveles de independendia, de los cuales podemos distinguir tres: institucional, político(partidista) y financiamiento estatal.

Política partidista[1]

Según Jorge Olea[2] el Ballet Popular creado por Joan Turner para la campaña de Allende es el punto de inicio de “un fenómeno dancístico paralelo-a los estatales- autodenominado Danza Independiente. Sus orígenes en el tiempo son poco claros pero se vislumbra como primera agrupación de este tipo, en la época de los años 70, al Ballet Popular”. Se puede decir que este fue el primer intento de una danza “no institucional” y claramente uno de los precedentes de la independencia, pero evidentemente no de la política partidista y del financiamiento asociado a ésta.

Se puede decir que los principales grupos independientes en diferentes niveles se desarrollan en los ’80 con núcleos como Mobile de Hernán Baldrich, el Teatro Contemporáneo de la Danza y luego Vértice, de Ingebor Krusell, Magaly Rivano, Mario Bugueño y Alejandro Cohen, el Grupo del Centro de Gregorio Fassler, Vicky Larraín y Gaby Concha con Danza Ahora.

Esta independencia contrastó con el trabajo del Grupo Calaucán y del Espiral dirigido por Patricio Bunster y Joan Turner desde el '85, que se establecieron como bloque artístico político. Casi todos los que llegaron al Café del Cerro, salvo excepciones, participaron activamente de la danza del bloque del Espiral. Y casi todos ellos a fines de los ’80 rompieron con el partidismo, sobre todo a nivel creativo y vivieron con cierto desapego el contexto y la resistencia.

Institucional

A pesar de que la danza es una de las artes que menos requiere de recursos y herramientas porque su propia materialidad es el cuerpo, está obligada a depender de un espacio físico que cumpla con los requisitos técnicos mínimos para poder practicarla y presentarla: un espacio de mediana o grandes dimensiones y un piso adecuado que cuente con el equipamiento de iluminación y sonido básico.

Quizás ésta ha sido una de las principales dificultades de la danza “independiente”. Coreógrafos y núcleos han tenido que mantenerse al alero de alguna universidad u otro tipo de institución donde son profesores, como las Universidades de Chile, Espiral y Arcis -las más antiguas- y otras universidades privadas más nuevas, como la Universidad Mayor, Las Américas o Escuela Moderna, que han proliferado esta última década.

O bien, si han conseguido y armado con apoyo privado sus propios espacios - lo que les ha dado un mayor rango de acción- a la vez han quedado sujetos a los cambios circunstanciales de estas empresas o espacios. Hubo también intentos personales de espacios propios que se volvieron insostenibles económicamente.

Financiamiento estatal[3]

A fines de los ’80 y los dos primeros años de este período -los ’90- debido a la inexistencia de fondos públicos regulares, estas agrupaciones se mantuvieron obligadamente por autogestión. Su autofinanciamiento fue bastante informal, realizado por los mismos coreógrafos y bailarines debido a la escasez de productores de danza o gestores culturales.

Recién desde 1992 el financiamiento de las creaciones provienen en su mayoría del Fondart (Fondos de Desarrollo Artístico) y de la Fundación Andes, que dura hasta el 2003. El auspicio de empresas privadas ha sido casi nulo en proyectos independientes.

Casi todos los coreógrafos deben autosustentarse a través de clases y talleres lo que les permite además mantener sus espacios.

El problema ahora es complejo porque se ha dado una suerte de dependencia a estos fondos estatales,

Los coreógrafos y los núcleos más relevantes

Desde los núcleos aglutinadores del mundo de la danza como Taller de Danzas Antiguas de Sara Vial, que estaba bajo el alero de la U. de Chile, y el Grupo de Danza Espiral, que se tranforma después en Escuela y Universidad, de forma colectiva e independiente nació el Andanzas (‘82 al ‘91) que resultó ser un laboratorio de experimentación por donde pasaron algunos de los más importantes coreógrafos de los ’90.

Nelson Avilés, quien dirigía al grupo, creó luego la Compañía de Danza La Vitrina en 1991, junto a Daniela Marini como coreógrafa y pareja armaron otra de las duplas que han sostenido la dinámica de núcleo por más de 27 años.

Nury Gutés creó después junto a Elisa Garrido la Pequeña Compañía que se mantiene hasta 1994. En un principio también se suma Esteban Peña, pero no dura un año porque decide hacer sus propios trabajos.

Después de la disolución Gutés volvió a crear una nueva compañía, Silueta de Goss, en 1995, con la que trabajó hasta principios de esta década. Después sigue coreografiando bajo su autoría.

Luis Eduardo Araneda, después de su paso por Andanzas en 1985 entra al Grupo de Danza Espiral donde se queda hasta el quiebre de 1989. Ese mismo año se unió a Esteban Peña con quien formó la Séptima Compañía, con la que trabajó a fines de los ’90. También coreografía en solitario.

Elizabeth Rodríguez crea en 1994 su compañía homónima. Antes coreografía y participa en el colectivo In Situ dirigido por Paulina Mellado donde participan Fedora Fonseca, Almudena Garrido, Carolina Cifras, Milvia Martínez, Verónica Canales, Macarena Arrigorriaga. Más tarde, Mellado se une en dupla con Marcela Escobar y crea después su compañía homónima P. Mellado.

A fines de 1987, Mellado había comenzado su trabajo coreográfico con Isabel Croxatto en la dupla y obra Sa-tó.

Después de coreografiar en solitario Isabel Croxatto colabora con la compañía Creazión, donde coreografiaba Teresa Alcaíno y donde baila también Ximena Pino E., quien más tarde se va a Puerto Montt y junto A Luis Ernesto Font crean Danza Sur donde interpreta Paula Hernández desde 1998 al 2000, quien siguió haciendo proyectos en la región.

Uno de los hitos de 1992: entre los bailarines que quedaron seleccionados en la audición del taller montaron La Follié ‘93. Los bailarines decidieron crear la Compañía Movimiento en 1997 que se dividió internamente. Isabel Croxatto, luego armó Abundanza y siguió su trabajo de autor. La compañía también sigue prolíficamente hasta hoy trabajando.

También existen otras coreógrafas que trabajan más independientes y cada vez más participan del funcionamiento del circuito en uniones por proyecto como Luz Condeza, Compañía De Ree que dirige Marisol Vargas, la Compañía SED de Marcela Inostroza, la Compañía Otux de Marcela Ortiz de Zárate que como la dupla y pareja formada por Valentina Pavez y Rodrigo Fernández con su Compañía Danza en Cruz volvieron del extranjero para realizar su trabajo en el país.

Luego vino una generación de transición que le tocó vivir el cambio de siglo donde se encuentran los intérpretes que bailaron con estos coreógrafos que se transformaron en los nuevos creadores de los 2000, como Francisca Sazié, Claudia Vicuña, Alejandro Cáceres, José Luis Vidal, Lorena Hurtado, Sonia Araus, Mauricio Barahona, Francisca Morand, Natalia Sabat (Colectivo Lluvia Bajo Luna), entre otros, junto a la generación de relevo que esta década lentamente ha comenzado a construir sus corpus coreográficos y autorales como Ana Carvajal, Paula Sacur, Paulina Vielma y Sergio Valenzuela, entre otros.



[1] Hay que obligatoriamente hacer la distinción entre lo político como gesto político y la política partidista. La creación artística y coreográfica puede ser entendida en sí como un gesto político, lo que no implica que tenga contenido político partidista o se subordine a una ideología política.

[2] Olea, Jorge. La Danza Independiente de Chile, pasos en la escena La danza independiente. Revista Musical Chilena, Número Especial 2002, pp. 74-77

[3] Este tema esta ampliamente desarrollado en la Investigación Periodística: Compañías de la danza contemporánea independientes 1998-2000. Constanza Cordovez. Publicada anteriormente en www.proyectoram.cl y próximamente en sitio web del Centro de Investigación y Memoria de Artes Escénicas (CIM.Ae) en: www.sitiocim.com

2 comentarios:

Kemba !!! dijo...

Buenas tardes,estoy haciendo una investigacion sobre le uso del video en la puesta en escena de la danza como escenografia y quisiera saber si conoces textos o utores que hablen de este tema o lago por el estilo . te lo agradeceria mucho ...ALex Quemba Colombia

Kemba !!! dijo...

Buenas tardes,estoy haciendo una investigacion sobre le uso del video en la puesta en escena de la danza como escenografia y quisiera saber si conoces textos o autores que hablen de este tema o algo por el estilo . te lo agradeceria mucho ...ALex Quemba Colombia